GIOVANNI BATTISTA BASSI (Pistoia, 1978)

.........Il materiale in questa rassegna raccolto, dell'opera del Romani, è testimonianza asai valida della ricchezza tematica

da lui affrontata in questi ultimi anni di attività.

Gli oggetti in primo piano quasi isolati o sospesi in una atmosfera dai toni spenti, assumono il ruolo di personaggi presenti; ma anche un animale nel «cortile» ha caratteristi¬che che non smentiscono una certa peculiarità o continuità di appartenenza.
Infatti, qualsiasi citazione formale ha un suo ben preciso richiamo al concetto moderno di «paesaggio» che ormai una nutrita letteratura ha definitivamente assunto. Se anche le esplorazioni del mondo astratto hanno sfruttato certe apparenze geometriche e rigorose, non si può disconoscere che il contatto con la natura non è mai stato perduto. Se mai si deve attribuire a quelli il merito di aver rotto certi confini della rappresentatività che stava per fermare, in pura visione statica-contemplativa, l'immagine del reale. Pierluigi Romani si aggancia, così almeno ci viene di leggerlo, a questo tipo di cultura, nel momento in cui la sua incessante e varia ricerca tende sempre a spingere, piuttosto che fermare, il prelievo dell'«oggetto» (sax) - o del volto in primo piano (jazzman) - o dei profili della città. Questa presa emozionale che chiede di passare ad una ravvicinata lettura è dello stesso tipo che pretende il modo in cui dobbiamo avvicinarci ad un'opera pittorica del passato; viene spontaneo il richiamo, per esempio, al tipo di presenza di fronte all'opera grande, maestosa che il Carpaccio ci ha lasciato. Ricordando «il Sant'Agostino nello studio», ritenuto un «perfetto modello di ambiente rinascimentale veneziano», da una struttura compositiva perfetta in chiara diffusione della visione prospettica, il racconto delle varie componenti è rafforzato dalla cura con cui gli elementi, minuti, appoggiati sulle suppellettili, sono descritti; il tutto sempre più incastonato nella luminosità coloristica entro il campo ordinato senza che strutture dell'insieme e commento particolare facciano perdere unità all'opera.
Questo richiamo alla costruzione pittorica carpaccesca, che vide il suo nascere in un momento in cui l'architettura era senza dubbio il linguaggio artistico più vivo, ci viene dalla lettura delle descrizioni «lunghe» del Romani.
Come il quattrocentista si adopera con pari impegno, sia nella scelta dei temi che prediligono gli interni, o che si dirigano a narrare episodi sacri. Il modo di narrare di questo cantore moderno, che guardando dalla sua finestra o indagando in un cortile, non sopporta la indifferenziata consumazione dell'incanto naturale, allorché l'uomo tutto invade sovrapponendo a quella meraviglia i suoi giardini di immondizie, di scarichi, di rifiuti, lasciando i segni della drammatica sua folle corsa verso una irrazionale autodistruzione.
Ma il suo legame con la storia è pure nella lenta e labo¬riosa rete di passaggi, di interventi, di fili tesi, di cieli irretiti in larghe maglie, che evidenziano un metodo operativo di altri tempi, o perlomeno oggi quasi disusato da una notevole quantità di facitori attuali.
La conoscenza della tecnica raffinata, la sorprendente minuta scoperta della segretezza riposta in ogni parte del quadro, la sempre chiara visione che ìl piccolo vìve a sè ma restituendo all'insieme in un modo fantastico e lirico, una sua chiarezza immaginativa, definiscono Romani arti-giano eccellente e antico, forse anche fuori tempo.
Il tempo fisico della lunga elaborazione, non scadendo in una raccolta di cose tra loro eterogenee, si contrappone al tempo magìco della rappresentazione: che farebbe dire come il Romani, quasi schivo a parlare o narrare di se stesso, trovi l'esaurimento del suo pensiero tutto quanto nella pazìenza della sua operatìvìtà manuense.
È veramente un piacere accostarsi alle opere di Pierluigi Romani: perché proprio oggi in cui si vuol negare la possibilìtà di parlare attraverso ìl mezzo pìttorico, trovare ancora chi ha la pazienza di porsi di fronte ad una pagina bianca e la saggezza di elaborare tutta la spaziatura senza che ne sia lasciata una benché minima parte priva di intervento, forse può essere definito atteggiamento «fuori luogo», ma è un atteggiamento che conforta. Le lunghe, raffinate, meditate immagini che Romani ci offre sono un segno «riconoscibile» in periodi di travisamenti, di deviazioni, di provincialismi più o meno paraventati, di superficialismi aberranti.

Gli assemblages di Romani, dicevo, presentano aspetti e soluzioni mai ripetute, come ad esempio nel bellissimo «Torrey Canion », dove il reperto da pagina d'album del cormorano si riconnette alla cronaca di una trage­dia ecologica in Normandia, di una petroliera che, scoppiando, fece stra­ge di uccelli e di pesci. La «storia» è molto riassunta, ritmata in fogli bu­cati in alto nel mezzo e appesi con fili di nylon nello spazio, astratto, di quel grigio lavagna, appena scaldato di azzurro tanto caro a Pierluigi, in in que toni con cui preferisce «dominare» i pieni. Il pittore si abbandona anche a scene più riposate, come «Nel giardino» non nell'ottica implaca­bile del giovane Bartolini da Pisa, ai ferri corti con la fotografia, e non nella ironia sui modi dell'impressionismo come in una «ultima spiaggia», del più recente Antonio Saliola, quello degli interni miserabili, senza più la figura o delle finestre desolate sul mare; Romani in questi quadri mo­stra una fiducia - da pittore di razza - in scene di vita in presa diretta, sen­za deliri di scomparti; figure e cose si connettono come in un intarsio, un ricamo, in una gamma maestra di verdi. Pietre e reti, vegetazioni, zolle, muretti in quella specie di aspazialità di cose su cose, a crescere strato su strato, in bande di decorazioni quasi Liberty, fanno un racconto par­ticolarissimo. Ma voglio lasciare il lettore raccomandandogli particolar­mente un quadro del nostro amico, che a me sembra il quadro dei quadri, emblematico di questo momento moderato, ma intenso, «Scalo di porta Ticinese».È uno dei paesaggi che ho ammirato di più in questi ultimi anni di viaggi attraverso gli studi dei pittori italiani di quarant'anni. Il senso della notte in quel bianco d'argento annerito come da una polvere di car­bone, in quella rete di fili, tutti di luce che addobbano, come in una truce festa, tubi, cartelli, torri, fari e infine lo splendente velluto nerofumo sovra­no, nonostante la ridda dei particolari, la sobria, controllata tavolozza nel­la esecuzione quasi impossibile qui, come risultati, della tempera (tanto è, insieme, vibrante e magra, smagliante e opaca) fanno dell'opera un'imma­gine assai alta, inconfondibile.

 ANTONELLO TROMBADORI,  Roma, 1981

Da "L'Europeo"

e Scoperte "Città Impastate Di Memoria"

…C’è nella pittura moderna Europea un filone non molto ramificato ma costante di colore che si costruisce attorno al disegno senza immedesimarvisi e senza perciò dar luogo ad alcuna sintesi di forma-colore. Il disegno o profilo delle immagini conserva tutta intera la sua organicità grafica e il colore vi si applica quasi attorcigliandosi come l’edera attorno ad un tronco.

Ciò può dar luogo, e molte volte accade, a una sorta di dissociazione espressiva che lascia i valori grafici allo stadio di puri e semplici supporti e conferisce al colore una presenza solo pleonastica e riempitiva.

Ma quando questo tipo di approccio alla superficie della tela o della tavola dà ugualmente luogo a quell’indispensabile miracolo della pittura che è la luce interna della figurazione e della campitura, si assiste ad avvenimenti espressivi memorabili.

Due esempi che sempre più vanno consolidandosi nella tavola dei valori: Giacometti pittore e Gruber.

Ce ne sono di particolarmente belli alla mostra “Paris-Paris” ancora aperta al Beaubourg. In Italia una pittura di questo tipo l’ha praticata con profonda intensità poetica Giovanni Stradone, la cui recente scomparsa dovrebbe richiamare a una doverosa memoria di lui la Galleria nazionale d’arte moderna.

Ho trovato un personalissimo e suggestivo modo di rifarsi a quelle esperienze nella pittura di Pierluigi Romani, lucchese, quarantacinquenne, che espone alla “Bussola” di Torino. Il modo di Pierluigi Romani è personale perché pur conservandosi nelle sue tele quasi intatta l’eco dell’assorta e mordente monocromia di Giacometti, di Gruber e di Stradone, il colore si accende di bagliori improvvisi e, come dice Ragghianti nell’introduzione al catalogo, di “spots, proiettori, archi voltaici, fasci, scariche, scintille, lampeggianti d’incendio”. Ed è suggestivo questo modo, perché alla “suggestione” delle immagini finte, violentate, arzigogolate, amplificate e giustapposte, Pierluigi Romani mira deliberatamente. Si tratta di una consapevole forzatura stilistica, non di un sotterfugio.

Davvero sorprendenti le evocazioni di città ricavate dalla memoria fossile e simultanea di luoghi al tempo stesso famosi e anonimi, qualsiasi e unici fino a trasfigurare nella colonna Antonina la colonna Vendome o nel campanile di San Marco quello di Westminster. Singolare pendant, nella direzione inversa della pittura di “valori”, d’un altro lucchese: il Tommasi Ferroni

 PIER CARLO SANTINI,  Firenze, 1981

Queste considerazioni e impressioni mi sono state confermate anche di recente, quando insieme ho visto raccolti i dipinti eseguiti più o meno nel corso dell’80. Le serie tematiche sono tutte assai intense, ma anche brevi. Non si arriva mai, se ben ricordo, oltre i sei-otto quadri. Le variazioni e le varianti, d’altra parte, incidono quasi sempre crucialmente sull’identità delle opere che presentano solo equivalenze esteriori d’ordine prevalentemente iconografico. Ma i campi spaziali mutano radicalmente al pari delle chiavi cromatiche, determinando sequenze ogni volta dissimili anche per il diverso emergere e coagularsi e infittirsi di certi episodi salienti. Volta per volta, su ognuno dei risultati definitivi e conseguiti, l’artista formula un proprio giudizio a proprio uso e consumo, che non ammette riscontri o confronti dialettici. Non è infatti un vero giudizio critico, ma un paragone – che solo lui può fare – tra le aspirazioni e le intenzionalità da un lato, le soluzioni e gli esiti concretamente ottenuti dall’altro. Succede talora che da questo esame scaturiscano volontà e bisogni nuovi, magari con l’intento confessato di trovare corrispondenze più strette, espressioni più aderenti ai nuclei generatori interni con minimi di approssimazione. Per tale ragione, credo, le opere sono spesso collegate per coppie, dovendosi considerare spesso le seconde versioni come ripensamenti da ragguagliare ai relativi precedenti.

In questo intendere l’esercizio della pittura come attività totalizzante, liberata quindi per un verso dalle astuzie e risorse del mestiere, per un altro dalle tentazioni e dalle lusinghe sperimentalistiche, Romani rende estremamente perspicui e leggibili gli elementi di richiamo e di trapasso. Le mutazioni e le innovazioni si spiegano sempre con grande facilità, in quanto dal passato prossimo o remoto al presente non vi sono salti ma connessioni; non rotture ma echi, assonanze, analogie di percezione immediata. E’ evidente che dietro le opere esiste un disegno generale, o proposito coordinato, per cui le stesse sono come i capitoli di un vasto componimento, o gli episodi di una storia vissuta anno dopo anno, giorno dopo giorno. Si provi a connetterli, memorizzandoli, e se ne ricaverà un mondo di fantasie da elementari a complesse, da semplici a grandiose, che mi sembra trovar pochi raffronti nella pittura italiana di questi anni.

Eviterò, in questa occasione, di tornare a definire i caratteri intrinseci salienti dell’arte di Romani, anche perché l’ho già fatto, e ne hanno discusso del resto Carluccio, Venturosi, Fagiani tra gli altri. Posso semmai aggiungere che negli ultimi tempi le articolazioni tematiche hanno moltiplicato le occasioni “inventive”, e che la vocazione visionaria di Romani si è ulteriormente consolidata ed espressa. Il problema resta semmai quello di verificare nel vivacissimo, inarrestabile flusso delle forme, ciò che l’artista vuole significare sul piano dei contenuti morali e sentimentali di base. Resta questo problema, perché l’enigma, l’ambiguo, il contraddittorio sono parte costitutiva di un operare per modi e simboli e segni che poi, in definitiva, nascono e crescono nel vorticare inesauribile della fantasia. Romani d’altronde non acceterebbe mai di fermarsi, pur di rendere più trasparente un certo “significato”: il quadro è un organismo che pulsa e vive fino all’ultimo, fino all’approdo ultimo di un viaggio che può toccare lidi ignoti e terre inesplorate. Ovunque vi sono e vi saranno spettacoli stupefacenti da scoprire, oggetti inattesi, recessi misteriosi; e una miriade di guizzi, di iridescenze, di riflessi labili, improvvisi. E poi ci saranno ancora vicinanze e contiguità irriducibili ad altro senso che non sia quello dettato dalla ragion pittorica.

Dicevo all’inizio del lento ma deciso formarsi d’immagini nuove. Porrei tra queste, in prima istanza, i “Teatri di posa”, “Avvicinandosi a Venezia”, “Una villa”. E con questi metterei in relazione una splendida acquaforte finora tirata, credo, in copia unica, con un interno veridicamente piranesiano, contesto di spazi risonanti e profondi. Ma si considerino anche i dipinti “dalla sopraelevata”, con le panoramiche sulla città che s’infoltisce e s’addensa come fosse colta da un teleobiettivo. Sono ancora una volta scene urbane preparate come grandi fondali per un’azione indefinibile, o spazi predisposti per costruirvi finzioni, che mai si son visti così dilatati e capienti. E chi saranno poi gli abitatori di questa villa assediata e quasi sepolta nella giungla inestricabile di rami e tronchi morti, quasi fossili, su cui peraltro prospera una flora lussureggiante e fastosa? Forse qualcuno ricorda o ha descritto lo studio di Guido Peyron, a Firenze, in via degli Artisti, negli anni cinquanta. Ma nemmeno Peyron fu capace di stipare il piano di una cassettiera, come fa Romani, di tante cose, e oggetti e reperti immersi in una magica luce trascorrente e fuggevole. E’ per dire che insomma in Romani c’è sempre un “in più” che altera visionariamente, ancora, il comporsi delle scene, sottolinenando le agglomerazioni nello spazio e la consistenza dello spazio stesso. L’abbandono di talune convenzioni e simbologie, di taluni segni “in codice”, è ormai definitivo; ed è circostanza non secondaria per la stabilizzazione del clima fantastico delle opere. La grafia minuta e incisiva presenta sempre le mille risorse che conosciamo (e l’artista sa bene come caricarla di effetti mediante un melange sapientissimo di mezzi diversi). Ma si annunciano e si manifestano interventi più gestuali, che rompono talora il continuum delle trame come emergenze improvvise. Con molte prove e ragioni, dunque, Romani mostra di sentire e di vivere a fondo il “divenire” della sua espressione.

Ogni volta che mi avvicino alla sua opera, provo una meraviglia che finalmente voglio manifestare: la meraviglia che ancora nessun regista abbia saputo capire la potenzialità spettacolare di certe immagini, a mio avviso pronunciatissima. Ma forse prima o poi avverrà questo incontro. E sarà augurabile che Romani trovi un partner degno di lui.

 CARLO LUDOVICO RAGGHIANTI, Cortona, 1982

La trasposizione di un’attività pittorica, e in generale artistica, in lingua letteraria comporta, almeno nei critici o analisti non solo intelligenti, ma impegnato all’obbedienza ai linguaggi visivi, una selezione verbale o terminologica che non può attagliarsi ad altri, e d’altronde è essa stessa segno e prova di un’individuazione avvenuta, dell’evento e della presenza di una personalità che col suo carattere poetico singolare la provoca o l’impone.

Guardando la pittura di Romani, è subito chiaro che è esclusa ogni fraseologia non pertinente, e che il registro del rendiconto critico esige, per la corrispondenza alla produzione, un discorso se non univoco certo fortemente omogeneo: un altro punto a favore del raggiungimento di un’identità artistica sicura è che il discorso non stenta ad avere congruenza e coerenza, vieta ogni genericità o polisemia.

Quadri come Sax del 1976, incredibile avvento di un’immagine di superfonia con una pittura che per la prima volta si fa un transistor di vertiginose moltiplicazioni e oscillazioni sensibile e visibile, rappresentano il punto di arrivo di precedenti nei quali non mancano, come nelle “maschere del jazz”, momenti di pessimismo, amarezza e denuncia attraverso i cui contesti passionali tralucono miti liberatori nella forma di slanci puramente pittorici, autoportanti una irresistibile trasfigurazione della realtà in una sorta di sogno lirico.

Come scrive il Santini, questi cicli di opere sono frutto di “esperienze vissute dall’artista con tutta intera la propria persona” palesemente non hanno riserve o cautele, se necessario sfidano le consuetudini e i conformismi, e non è consigliata l’attesa di soluzioni tranquille e rassicuranti. Ciò non si deve soltanto alla scelta sintomatica delle suggestioni – eventi, racconti, notizie, episodi, immagini, ricordi, secondo le note dell’autore – coinnestate e talvolta stipate nei dipinti, ma al loro modo d’imporsi allo spettatore, come quadri in quadri, che costringono a una multivisione che esclude ogni immobilità contemplativa, a distanza e fissa, e impegna a una visibilità mobile in estensione e in profondità a vari livelli, pluripolare, direzionata e dinamica a varie accelerazioni, che come in certa poesia e musica moderna investe il destinatario portandolo anche impetuosamente in uno stato di tensione o di o un’allucinazione.

Romani sta spesso sul filo che separa, e unisce, il quotidiano dell’uomo odierno cosmopolita partecipazione emotiva, e sia pure di un lucido consenso, per uscire dal frusto, per guadagnare un’evasione o qualunque superamento di se stessi, anche un’esaltazione e assediato dalla civiltà che ha prodotto e dalle sue degenerazioni, e assillato dall’ansia di trascenderla nei suoi stessi termini e di riscattarla col ritorno a volte veemente di una natura incontaminata di prati, di boschi, di mari, di fiori, in deflagranti contrasti. Non di rado il conflitto assume all’interno di un medesimo campo visivo una sorta di sacrale drammaturgia, come nei medievali scontri tra angeli e demoni per la disputa delle anime.

In una personalità che non usa concessioni, anzi è piuttosto inclemente o drastica, i contenuti interiori e pittorici si esprimono con una spontanea, direi radicale vocazione allo spettacolo, o piuttosto a una ferie o fantasmagoria che a volte si traduce in quadri compositi di scene come antichi cartelloni dei cantastorie, a volte in veri e propri teatri di posa dove oltre i sipari arrotolati e quasi vele amarrate brulicano scenari di una strepitosa inesauribile fantasia d’oggetti e di tramutazioni, di fughe e di accensioni, di macchine e di bric-à-brac, di fondali, quinte ed attrezzi, e più spesso il clima di un teatro e di un cinema del meraviglioso si estende a città e piazze, panorami e golfi, giardini e radure, e accade così di trovarsi di fronte a vedute immaginarie di Genova o di Venezia, per le quali non si esita a pronunziare il nome di Turner, il grande artista del favoloso e del visionario.

Questo sbocco in paesaggi che si librano decisamente sopra ogni quotidiano, e perciò non sono privi di elementi ed aspetti onirici, appare la catarsi placata di una vicenda che contiene un gran numero di opere nelle quali, sempre in composizioni o montaggi che hanno il criterio di scandite partiture musicali, Romani ha spesso consegnato la sua naturale tendenza alla concitazione emotiva, spinta talora anche al parossismo, senza timore di cadere nell’eccesso di passione, anzi consapevolmente rischiandolo.

Sono i cicli significativi delle megalopoli, delle periferie coi fiotti di rifiuti, dei cimiteri di macchine, degli scali ferroviari, delle località marginali con rovine e bruciatori d’immondizie, dove le città avanzano con fronti implacabili e talora spietati, nella loro geometria impassibile e di forme architettoniche purificate, nella violenza latente delle affacciate e dei pullulamenti, e senza vederle si sentono dentro le forze viventi e aggressive di cui si vedono i covi, gli agguati e le proiezioni, come in certi nidi precisi e inquietanti d’insetti.

Non è una referenza casuale. Nell’unità di sostrato evidente in tutta l’opera di Romani, si trovano cicli d’insetti ingranditi a dimensione umana, indifferenti e distruttivi, immagini essi stessi di un pericolo dell’uomo di retrocessione nell’animalità più sensibile, come nell’epicedio profetico di Kafka.

Ma come tutti gli artisti l’autore di tali angosciose visioni o premonizioni sente simpatia e amore per le creature che incarnano il suo sentimento; e c’è di più. Romani fa suo l’occhio composto di certi mirabili insetti a viste grandangolari, e con la sfaccettata potenza di un tal occhio vede e crea un mondo di caleidoscopie, di polimorfosi, di pluripolarità, d’incastonature giroscopiche, di polarizzazioni, di polverizzazioni, di frammentazioni pulviscolari.

Un mondo – ecco ancora il dettato della selezione verbale corrispondente unicamente all’ispirazione, di cui abbiamo parlato cominciando – del quale una componente essenziale per il lancio di uno spettro cromatico inconfondibile nelle sue gamme cristallizzate (per cui questa pittura a volte sofisticata ricorda, senza che vi sia relazione altra che d’affinità, certe madreperle e incrostazioni di Romano), è l’illuminazione declinata in quantità e qualità peculiari, esclusive, e gli equivalenti letterari debbono mettersi a fuoco in questo ambito: luce fosforica, sulfurea, iridescente, fluorescente, luminescente, elettrica, siderea, i cui effetti improvvisi o prolungati si debbono a stati convulsi o eccitati del cielo e della terra, ovvero a spots, proiettori, fasci, archi voltaici, scariche, scintille, lampeggiamenti d’incendio.

E’ in queste transizioni luminose delle cose già travagliate o traversate da infallibili sismi, nella forza segreta e al limite esplosiva delle loro manifestazioni, che si fissa di preferenza l’immagine resistente di questa pittura fulgida e turbata, sempre scottante, che ha invadenze roventi e inesprimibili dolcezze, ed evita ogni pericolo di manierismo con una tensione inventiva che nei temi e nella condotta pittorica rinnova con sempre vitale risveglio un potere di evocazione del possibile incanto contenuto nella realtà vissuta.

 GIULIANO SERAFINI , Bologna, 1984

Pittura di memoria, questa di Pierluigi Romani alla Michaud.

Memoria delle cose e più ancora dello spessore onirico delle cose. Fin dal titolo, l'artista lucchese insiste sul «falso dichiarato», sulla teatralità di queste sue «still life» sontuo­samente inutili e svuotate di vita. L'assenza dell'uomo carica di rimandi esistenziali un mondo ricostruito inte­riormente, dove gusto e passioni finiscono per assumere lo stesso denominatore.

Tutto sembra appartenere ad una scena già fruita e che ora viene riconsegnata al silenzio e forse anche alla pietà di chi osserva. La pittura di Romani, una presenza delle più attive in Toscana e in Italia, tende ad intercettare del reale il minimo descrittivo, il segreto senso delle cose, così come lo recepisce un occhio che sa i codici della visione e dell'immaginario.

Magia e alchimia sono del resto i termini entro cui trascorre questa singolare esperienza d'arte che è sì frutto di una ricerca sentimentale e intimista, ma tocca anche le rarefatte sospensioni della pittura metafisica. Dicevo della componente «teatrale» o comunque scenografica del lavoro di Romani: un «leit-motiv» che ritorna anche nelle opere più «domestiche» e che le fa apparire come dei sacrari fati­scenti, scrigni di meraviglie trascorse entro cui la luce notturna suggerisce barocche fantasie di segni e di colore, accendendole di freddi lampi, quasi in una rivelazione subliminale della realtà...

 MARCELLO VANNUCCI, Firenze, 1984  

Del mondo che il pittore osserva, e poi traduce nelle sue tele, si può dire a lungo. Il suo è un discorrere da interni, attraverso piani che vanno via via aggiungendosi. In sequenze mai previste – così mi pare – dalla scaletta che il pittore può anche essersi costruita prima dell’inizio dell’opera. Quasi un cameraman che sposti il suo obiettivo con acrobazie lente: in apparenza, ma incessanti: con vie all’ingiù e all’insù, con mutamenti di fuoco e di profondità. Il colore gli serve per delimitare; il fascino che esso reca è tutto involontario: mai il pittore se ne serve come strumento. Non tende a sedurre, pur conoscendosi fornito di straordinaria abilità tecnica: l’incanto che proviamo davanti ai suoi dipinti, non è mai prodotto di consumo. E il motivo della fiaba, (anzi del fiabesco) che ritorna, attinge anche a aspetti consolatori, quasi la promessa di un’epifania, che, pur non realizzata nelle tele, si lasci sperare come futura. Quasi un riscatto promesso da questo imprendibile, ossessivo, allusivo, mondo del Romani pittore. E mai, questo suo mostrarcisi quasi il cantore di una pittura “alessandrina”, in questo suo barocco che tende a incanti di arzigogoli, a sovrapposizioni, a nascondigli della memoria, a improvvise esclamazioni: frutto di altrettanto imprevedibili folgorazioni, mai – ripeto – cade nel vizio del “suggestivo”, da lui sperimentato per un inganno dei nostri sensi. E inoltre c’è, in questo suo complicarsi, una misura stilistica sempre presente. Che s’allea al già detto barocco, che offre a queste tele un misterioso alternarsi di suono e di richiamo. Romani è anche questo contrasto. Una vicenda – la sua d’artista – che non ammette tregua.

 NICOLA MICIELI  (Pisa, 1984)

  Del Visionario in Pierluigi Romani

  I temi e i caratteri distintivi della pittura di Pier Luigi Romani sono stati indagati e delineati, specie negli ultimi dieci anni, con tale puntualità e perspicacia, in un ventaglio ampio e qualificatissimo di contributi critici, da rendere arduo il tentativo d'un approccio non ripe-titorio, in qualche modo utile a una più precisa focalizzazione della non comune personalità dell'artista. Dico, anzitutto, delle lucide «letture» di Pier Carlo Santini, il primo e il più assiduo frequentatore e appassionato Mentore dell'artísta lucchese; e del recente intervento di Ragghianti, che non è quel che dichiara l'Autore in esordio della nota: un semplice «documento dell'impressione» riportata al primo incontro con l'opera, ma una rigorosa indicazione di metodo, persino di linguaggio da usarsi nell'analisi di una pittura di così chiara identità da respingere «ogni genericità e polisemia».

Dico ancora di Carluccio, Fabiani, Solmi, Venturoli, e cito a memoria nel novero nutrito di studiosi ed esegeti che a Romani hanno dedicato pagine tutt'altro che di circostanza o generiche, anzi peculiari per partecipazio¬ne, taglio e penetrazione critica.
Ritengo tuttavia non ozioso soffermarsi a considerare, nella specificità dei processi formalizzatori, la più volte individuata visionarietà fantasmagorica ed eccitata dei tessuti come degli impianti pittorici, così inediti, rispetto al pur nutrito catalogo (e variegato) della pittura italiana di figurazione, eppure partecipi, per assimilate e creativamente restituite assonanze linguistiche, di un intero spettro della ricerca moderna diramata in direzione segnica, materica, plastíco-spaziale.

L'ideale estrapolazione di brani pittorici dal contesto della figurazione disvelerebbe sorprendenti corrispondenze tecnico-operative (action-painting) e d'esito stilistico con l'informale e la pittura segnico-gestuale, specie americana, in varia declinazione espressionista, automatica, brutalista, calligrafica: «Ed io - scriveva Fabiani - ho pensato a un Pollock e a un Tobey razionalizzati; eppoi a Wols da una parte, e a Feininger dall'altra; ma anche a un Buffet interpretato da un Du-buffet! ... ».
Tali osservazioni sono indubbiamente pertinenti e testualmente verificabili, ma solo per astrazione. Ciò che non autorizza a prefigurare, nell'unico punto che non condivido di un acuto testo di Venturoli (nel quale però l'Autore si dichiara consapevole del fatto che «la critica non è profezia»), «il giorno in cui l'avanguardia si prenderà la sua rivincita, forse `prenderà per mano' meno timidamente il forte temperamento di questo visionario».
Tanto più che a spingere la ricognizione filologica si scoprono più lontane suggestioni: da quella remota di Turner, indicata da Ragghianti, alle più recenti nell'ambito delle avanguardie storiche, quali la lezione di Giacometti, cui fa riferimento lo stesso Venturoli (per certo stare astato e frontale delle figure costruite in intreccio di segni liberi), e la memoria di Sant'Elia nelle vi-sioni di città gremite di segni, suggerita da Santini E, se le citazioni non fossero ancora troppe, vorrei avanzare due analogie mai annotate, a quanto mi risulta dal materiale documentario di cui dispongo. Precisamente: rimanderei a Balla di La giornata dell'operaio (1904), per la tecnica narrativa a riquadri compresenti o coinnestati nelle Notizie di Lucca (1978) e numerose altre immagini evocative dello stesso periodo; a Boccioni di La madre (1907), per il fitto filamentarsi di morbidi segni/luce nella splendida serie Sax (1976). Del re¬sto, a boccioniani Stati d'animo fa pensare l'andamento fluttuante e di modulazione vibrata del segno di Roma¬ni, quando più emotivamente riflette echi e turbamenti profondi.
La ricostruzione dell'entroterra formativo e delle possibili contaminazioni linguistiche non è comunque mera anatomia filologica. Nel caso di Romani dimostra che il clima visionario scaturisce proprio dall'uso combinato, in un contesto figurale unitario, di processi formalizzatori, stilemi, spazialità della più varia appartenenza, ecletticamente rilanciati in pirotecniche manifestazioni, cui presiede una regia, una mente ordinatrice che mirabilmente disciplina l'empito emotivo, condu-cendo il gioco del fingimento, delle mutazioni, dell'ambiguità illusionistica al punto da confondere i piani del reale e dell'immaginario.

Giacché il reale è qui paritetico e complementare all'immaginario, direi inscindibile e irriducibile in termini di referenze oggettive, per quanti indizi volontari o casuali l'artista possa aver depositato nel recinto visivo. Ciò accade perché la risposta immaginativa (e parrà inutile qui avvisare, per inciso, che l'immaginarlo non coincide certo con l'evasivo e il deideologizzato, come ha dimostrato Giorgio Di Genova) alle sollecitazioni del mondo fenomenico, e della memoria, non si affida ad alcuna delle tecniche combinatorie, dei non-sens e dei meccanismi onirici e proiettivi di cui, per solito, si servono i fantastici.
Il visionario non scaturisce dallo spaesamento dell'inserto realistico spostato di contesto, e aggregato in conformazioni sorprendenti per trasgressione di senso, ma dall'incredibile poliscopia, iperfania, amplificazione ridondanza fibrillazione sensoria cui esso è sottoposto sul monitor elettromagnetico dell'immagine. Il quale simultaneamente registra in tracciato grafico-pittorico, i fremiti fulminanti come sinapsi nervose, la vitalità folgorante della materia nella sua dinamica struttura atomica: quasi fosse composta - l'immagine - per strati di lastre radiografiche trasparenti, eseguite a camera fissa e obbiettivo aperto, in tempo adeguatamente lungo, su una porzione di realtà naturale, o di rimando psicologico e mentale, prescelta come laboratorio. E ne è eloquente conferma la serie recente di arbusti, fiori e foglie, nella quale si infittiscono tanto le notazioni minute e lenticolari da rovesciare l'ottica naturalistica in tessitura ricognitiva tra forme brulicanti di indistinta vita vegetale, con un singolare recupero, ovviamente in mutata valenza stilistica, di certe esperienze di informale nucleare condotte da Romani negli anni Sessanta. Per intima vocazione formalizzatrice, prima che per ogni altra intenzionalità, si muove dunque l'artista lucchese nella dimensione del visionario, quand'anche l'immagine sembri a prima vista scaturire (come nel caso di una serie deliziosa di piccoli paesaggi recenti, curiosamente in bilico tra calligrafismo orientale e vedutismo settecentesco chiarista e oleografico) dal contatto pur semplicemente visivo con la natura, il contesto urbano e periferico, gli oggetti appartenenti alla to-pografia quotidiana dello studio.
In effetti, penso che dall'immersione nello spazio concreto derivi il primo stimolo alla costruzione dello spa¬zio alterato, pluripolare, elastico (ma non privo, come avvisa Santini, di pause o «zone dilatate e anepisodi¬che» , che hanno la funzione di «marcare e accentuare le parti in cui le cose e gli oggetti si affollano, si fran¬tumano, si moltiplicano», ma anche di creare vere e proprie aree di riposo percettivo) proprio della finzio¬ne pittorica.
Uno spazio in cui gli oggetti sono collocati come sontuose e tuttavia sfuggenti presenze magiche, quasi arredi scenici cui non necessita, per consistere e agire visivamente, corporeità materiale, essendo tramiti per l'epifania rutilante della luce, protagonista incontrastata (in presenza, in assenza, in trapasso) di ogni concrezio¬ne spaziale e folgorio cromatico.
Si può dire che sia già visionarietà la concezione dell'immagine quale luogo della finzione, cui rimanda¬no non solo le frequenti inquadrature teatrali di siparietti e palchi attrezzati, le Riprese cinematografiche di città inquadrate panoramicamente, ma addirittura le tante, specialissime «nature morte» esibite con senso barocco d'accumulazione dei segni, e meglio si direbbe dei filamenti che intessono le forme dell'oggetto evidenziandone spettacolarmente la struttura. Il che carica l'immagine di vitalità e di catturante magnetismo per l'emotività dell'osservatore.
La visionarietà di Romani nasce dunque da questa originalissima concezione del tessuto pittorico come luogo di imprevedibili apparizioni del segno fantastico, evocatore, vitalistico, che presiede alla rappresentazione delle interiori dilatazioni e pulsazioni e sussulti della natura e dell'animo umano catturati dall'immaginazione di un artista.

 MARCELLO VENTUROLI,  Roma, 1988 

Pierluigi Romani, Ovvero il pennello del jazz 

 FRANCESCO BUTTURINI, Verona 1989

Il mito del jazz

Come una frase di jazz caldo, come una ritmica sequenza di frasi di jazz in cui la battuta tesse i passaggi dosandoli sull’algebrica bilancia naturale dei tempi musicali, per cui alla fine l’orchestra diviene una gloriosa e festosa plurima armonia. E libera. C’è nel jazz, infatti, la radice prima e più lontana della rivolta, dell’anticonformismo. C’è nel jazz la coda del diavolo, come si diceva fra i bianchi; perché c’è nel jazz la fonte più lontana dei ritmi della nostra attuale musicalità.

Così nell’alone del mito e nel sentimento di quello che è significato nella cultura degli anni Cinquanta, in Italia, il jazz e la cultura nord-americana, nascono le tele di Pierluigi Romani dedicate alla storia del jazz. Il valore artistico più evidente è nel fraseggio dell’immagine che ha, e giustamente, non vaghi referenti nordamericani a partire dal frammentismo luminoso di lucente irrequietezza pulviscolare di M. Tobey (penso, ad esempio, a Festival, del 1953), per arrivare all’esplosione stellare della pittura di J. P. Riopelle o alla linea di Vieira da Silva. Per citare solo i nomi più noti e familiari di una pittura ricca di esponenti di spicco soprattutto – e non a caso – negli anni Cinquanta.

Dentro questo tessuto culturale che diviene atmosfera di forte spessore lirico si spiega, a mio avviso, questo modo di far pittura di Pierluigi Romani, che, diversamente, potrebbe apparire solo una intelligente trovata, una moda personalissima, ma solo una moda. Se ne coglie così, invece, il fraseggio lirico che sgorga da queste bave di ragno lucenti che compongono e scompongono l’immagine con l’erratica fantasia di celestiali arachinidi alla ricerca di miracolosi ponti tra il ricordo, l’affetto, la nostalgia e l’evento.

Allora gli strumenti possono possedere la stessa pienezza di presenza dei grandi interpreti del jazz che compaiono nella serie, e lo spazio cromatico li può ritmare come essi sono stati il ritmo, nella fantasia – è stato da più parti sottolineato – e nel sentimento che dalla fantasia nasce. Il risultato è la vasta, sonora orchestrazione di un quadro come Satchmo’s trmpet in cui par quasi di avvertire la presenza totematica del grande jazzista proprio nella evidenza esistenziale dello strumento, e questo si trasforma in immenso monumento complesso sul quale e per il quale lo spazio intorno lievita  si fa narrazione, ricordo, complicata proposizione di immagini che prolificano come fitta ragnatela esistenziale.

Altrettanto dicasi per il quadro Per Johnny Hodges nel quale non si può non avvertire la pienezza delle potenzialità di ritmo e musicalità del sassofono. Lo stesso caldo colore del vibrante intorno cromatico, la stessa posizione in diagonale dello strumento creano una improvvisa irrequietudine che si appaga poi nella traccia minuziosa, e non per questo meno sognante, della definizione architettonica del sassofono e della densa atmosfera che lo circonda.

Ancor più vasta, anche perché in questa tela è evidente un gustoso recupero pittorico che va dalla pittura di strumenti musicali del Sei-Settecento alla più classica paesaggistica europea, si fa l’impaginazione in Sax, Clarinetto, Flauto e Paesaggio: gli strumenti sono alti come le torri di un altro quadro di Romani (riportato in “Pierluigi Romani” a cura di E. Fagiani e abbastanza noto per citarli: Ricordo della mia città): là erano le torri di Lucca a fraseggiare nel cielo il ritmo dei colori, qui sono gli strumenti, con la stessa sensibilità e con la stessa forza sia cromatica che di sostanza architettonica. Più ricca di emozione e, se possibile, più vasta ancora l’atmosfera sentimentale che spira da Studio per Sax baritono.

Sono questi, mi sembra, i quadri guida che danno significato alla serie di ritratti degli interpreti di jazz; un significato che deve andar oltre le particolarità fisiche per offrirci, invece, emozioni di spessore musicale. Altrimenti non avrebbe senso questa sequenza di ricerca pittorica sulla storia del jazz.

Da Duke Ellington a Louis Armstrong, da Coleman Hawkins a Dinah Washington e a tutti gli altri, i volti notissimi dei Grandi acquistano il sapore del mito perché inseriti in questo grande arabesco che il filamento pittorico-aracnideo di Romani ha tessuto intorno al loro ricordo fantasioso e appassionato. E poi dai volti dei jazzmen si torna agli strumenti e più intensa diviene la sensazione musicale di queste inquietanti, di queste irrequiete cascate pulviscolari, solari, e di nuovo la cifra è musicale; e si ha la gradita sorpresa di scoprirvi la gratuità della musica, la grande gratuità così viva anche nel jazz moderno. Magari proprio in quel raro jazz di produzione europea come quello dei brani di Pat Metheney & Lyle Mays in As Falls Wichita, So Falls Wichita Falls, che sicuramente Pierluigi Romani conosce e ammira.

 GIANNI CAVAZZINI, Parma, 1999

Luci e trasparenze di Romani.

Esplorate dall’artista le risorse più interne della materia

Alla svolta degli anni Cinquanta, Romani coglie con vivido intuito la straordinaria novità di una concezione spaziale che vede l’unione degli opposti: il cielo e la terra, l’alto e il basso, l’interno e l’esterno. Avviati a superare ogni limite della dimensione espressiva i grandi astrattisti americani si confrontano sul terreno della pura vitalità: con Pollock che stende la tela per terra e ricorre alla tecnica del dripping, con Tobey che rievoca la scrittura orientale per declinarla sugli estremi esiti dell’automatismo segnico.

E’ un’avventura che affascina Romani e lo conduce a esplorare le risorse più interne della materia. Nasce così, sugli echi di una irripetibile esperienza bruciata in terra americana, una visione com’è questa di Romani: molto europea, legata alla realtà dell’uomo e della natura. Davanti alle opere recenti si direbbe che il pittore ha depurato gli ingorghi delle sue giovanili passioni per procedere in direzione di uno spazio ad ampia struttura, aperto verso il campo allarmato dell’esistenza.

In primo piano appare il tavolo da lavoro dell’artista: con la sua storia silenziosa, con la sua carica simbolica. Romani mette a fuoco gli elementi distinti che formano il quadro di una situazione: gli oggetti, lo spazio che li accoglie, i significati specifici di ogni presenza figurale. Sono lontani i tempi dei miraggi astratti, eppure Romani continua a sentire i suoi racconti di figura nei termini di una graduale rinuncia alla rappresentazione mimetica e di una progressiva definizione dei valori formali.

L’interiorità, con i suoi misteri, con le sue zone umbratili, sembra prevalere in questa fase della ricognizione di Romani, sull’apparenza oggettiva. Proprio l’automatismo del segno tende a liberare, più che nelle opere del passato, quegli elementi di “verità psichica”, per usare un termine di derivazione surrealistica, che formano il passaggio dell’interiorità.

Ed è il passaggio che Romani restituisce poi in una serie di visioni ravvicinate in cui lo spazio si conforma alla struttura del pensiero analitico. Il cammino compiuto dall’artista nel corso del suo processo conoscitivo si articola sul passaggio fra l’interno e l’esterno. E’un passaggio che porta l’occhio, nostro e del pittore, a scoprire la sostanza degli elementi primari del mondo di natura: in questo caso le rocce e le cascate.

Viene in mente Eraclito: “Non possiamo bagnarci due volte nella stessa acqua di fiume”. E’ una visione in cui tutto diventa mobile, provvisorio, frammento di un fluire universale. Affiorano le suggestioni della trascorsa stagione informale, anche se Romani vuol tornare alla misura della ragione più filtrata del tempo. Gli è d’aiuto la tecnica a tempera, con la sua leggerezza, con la sua trasparenza, con la sua natura vegetale. Lo spazio esiguo, al limite della pura sensibilità, in cui Romani si trova ad operare si dischiude su risonanze vibratili, su rapporti dinamici e vitali, su limpide cesure della forma figurativa.

Si approda così agli esiti più compiuti di questa felice stagione vissuta da Pierluigi Romani: una stagione di spazialità luminose, di morbide e filtrate materie, di sottili coincidenze poetiche.

“Omaggio a Francis Scott Fitzgerald” potrebbe essere intitolata una grande mostra dei dipinti dedicati da Pierluigi Romani al jazz, ai suoi ambienti e a molti protagonisti della sua pittoresca storia. Una mostra che sarebbe bello allestire, magari, a St. Paul, la città del Minnesota dove nacque l’autore dei romanzi “This side of Paradise”, “The beautiful and the dammed”, “The great Gatsby”, “Tender is the night” e, soprattutto, dei racconti riuniti in volume nel 1922 con il titolo “Tales of the jazz age”.

Una siffatta mostra costituirebbe, credo, la più originale commemorazione italiana (o celebrazione?) del tormentato narratore e sceneggiatore cinematografico americano morto alcolizzato a Hollywood nel 1940, otto anni prima che sua moglie, la splendida e irrequieta Zelda Sayre, perisse nell’incendio della clinica per malattie mentali nella quale era degente.

Una vicenda quella di Francis Scott e di Zelda – e marginalmente anche della loro figlia “Scottie” – che richiama subito, nella memoria di chi conosce bene la letteratura USA del nostro secolo, le figure di altri interpreti indimenticabili della medesima convulsa e illusoria “festa dei sensi e dei sentimenti”, come la definì l’eminente critico Edmund Wilson, che fu la “coscienza intellettuale” di Fitzgerald negli anni dei suoi studi a Princeton: Theodore Dreiser, Sherwood Anderson, John Dos Passos, Ernest Hemingway, Gertrude Stein, Henry Louis Mencken, Sinclair Lewis, Thomas Wolfe, William Saroyan… E altresì i personaggi di maggiore spicco della incomparabile saga del jazz: J. “King” Oliver, Louis Armstrong, Coleman Hawkins, James Fletcher Henderson, Duke Ellington, William “Count” Basie, Jimmie Lunceford, Jimmy Dorsey, Charlie Parker, Ornette Coleman, Cecil Percival Taylor, Benny Goodman…

Sono questi ultimi, nel vasto ed effervescente repertorio della musica swing, bop, cool, hard bop, rhythm and blues, free, i “virtuosissimi” del sassofono, della tromba, della cornetta, del clarinetto che hanno guidato la fantasia di Pierluigi Romani nella sua feconda ricerca di temi storici, costumi sociali, eventi culturali atti alla testimonianza e alla reinvenzione dell’arte pittorica.

“Belli e dannati”, “Tenera è la notte”, “Storie dell’età del jazz”: ripensiamo a queste opere di F.S. Fitzgerald e poi guardiamo i quadri di Romani che, trascurando l’esattezza cronologica in ordine ai tempi e agli interpreti, si direbbe siano scaturiti da quelle pagine. Eguale è l’atmosfera, fedele la scenografia, vibrante di ritmi e insieme di estatico lirismo, nei libri come sulla tela, il linguaggio “narrativo”. Si, perché la pittura di Romani è sempre e anzitutto “descrittiva”, oltre che documentaria. La sua straordinaria “carica” non ha bisogno di delizie, di beatitudini paesaggistiche per esprimersi: nessun luogo comune “vedutistico”, nessun incantesimo ottico offerto dalla natura. Spesso i cieli sono piatti e “indifferenti”, le strade sono senza alberi, le piazze senza giardini; pochi i passanti, mai la folla, né il traffico automobilistico congestionato. Si pensi a un paesaggio innevato di gusto tradizionale e poi si osservi il pregevole dipinto di Romani intitolato “Ultima neve a Pradarena”!

Gli “esterni” preferiti da Pierluigi Romani sono i grandi centri urbani, con i loro grattacieli spettrali, le stazioni ferroviarie, i cupi sobborghi popolari negati ai giochi dell’infanzia, ovunque si “consuma” la vita di milioni di schiavi moderni. Ma anche le città storiche, dove ancor sono possibili condizioni esistenziali umane, colpiscono la sua sensibilità di uomo e di artista: così l’amata Verona, raffigurata in decine di quadri, così l’incantevole Venezia, così la vecchia Parigi.

Vario e ricco di opere esemplari è anche il patrimonio romanzano delle nature morte, e pure quello degli “scorci” provinciali, prevalentemente a soggetto naturalistico.

Tuttavia, quello che più colpisce nell’arte di Pierluigi Romani, per la sua singolarità e la suggestione che esercita, è l’”epopea del jazz”, per la prima volta, credo storicizzata con il magico uso delle forme, dei segni e dei colori. Ed ecco la tromba di “Chet Baker; ecco il sax di Johnny Hodges; ecco il trio vocale guidato da Fletcher Henderson; ecco i caratteristici ambienti interni dei “santuari” del jazz, a New Orleans, a Hollywood, a New York, a Philadelphia, a San Francisco; ecco le fiabesche “nature morte con clarinetto”, gli originali progetti grafico-pittorici per il “Festival del jazz” di Verona. Ancora: i ritratti di Fats Walzer, Coleman Hawkins, Joe Venuti, Joe Turner, Dinah Washington…

Pierluigi Romani conosce gli Stati Uniti (ha partecipato a mostre itineranti di pittura a New York, Los Angeles, Philadelphia, Santa Monica, Boston), e della grande nazione americana ha colto gli aspetti più rappresentativi, ma questo è avvenuto in anni recenti, fra il 1984 e il 1992; la sua passione per la “leggenda del jazz” ha invece origini assai più lontane, datate quasi certamente negli anni Cinquanta, quando il versatile artista lucchese cominciò ad esporre le sue opere affrontando così il giudizio del pubblico e della critica. Da allora l’intima adesione al prorompente avvento dei canti popolari e delle musiche work, songs, gospels, spirituals, blues, swing, bop non lo ha più abbandonato. Ciò non va tuttavia interpretato in senso riduttivo. Romani è infatti un pittore “completo”, che ha spinto e approfondito le sue esperienze in molti campi: dall’astratto all’informale, dall’immaginario al fantastico, al neo-impressionista, al neo-simbolista. E le prove che ha dato non sono sfuggite a critici e saggisti altamente qualificati, come Carlo Ludovico Ragghianti, Luigi Carluccio, Antonello Trombadori, Pier Carlo Santini, Marcello Venturosi, Enzo Fagiani. Essi, e molti altri, hanno sottolineato, in particolare, l’eccezionale capacità dell’Artista di immedesimarsi nei soggetti che gli stanno a cuore, mai “riprodotti”, sempre “personalizzati” nella loro libera interpretazione: formale, cromatica, contenutistica. Per una pittura “insolita”, inconfondibile, di eccezionale “presa” emozionale. Una pittura che non può esimerci dall’elogio.

 GIUSEPPE BRUGNOLI (Verona, 1999)

Pierluigi Romani ha avuto il grande merito di rimanere sempre fedele a se stesso, nella sua lunga stagione culturale ed esistenziale, con quella pervicacia che è propria di una profonda convinzione artistica ed umana. Oggi, raccoglie i frutti pieni e maturi di questa ostinazione, che a qualcuno è potuta sembrare pigro attardarsi, ma che invece è sempre stata vigile ed attenta ricerca, curiosità nello sperimentare ma anche ferma consapevolezza dei propri mezzi e del proprio lungo itinerario personale. Lontano dalle mode del momento e dagli “ismi” d’accatto, Romani ha compiuto questo suo viaggio solitario e appartato senza mai perdere la nativa curiosità per i raggiungimenti e anche i tentativi dell’arte sua contemporanea, ma anche senza mai perdere di vista l’aggancio segreto con la sua grande arte del passato e con la sua numinosa lezione.

Così oggi le sue opere che punteggiano un itinerario ampio e svagante mostrano una uguale freschezza, una nativa solarità: antiche e moderne insieme, recuperano senza piaggeria o indugi la lezione dei vecchi maestri toscani, la fanno propria, la reinterpretano e la reinvestano, con la felicità del narrare, del descrivere, del citare, dell’evocare che è propria dei grandi, ma il suo racconto pittorico è anche intriso di sottintesi, di arguzie e di ammiccamenti, di ironie e di riferimenti culturali, di aneddoti e di sprazzi, così che egli si sente e si dimostra completamente e comodamente, senza resistenze ma anche senza obbedienze, inserito nel mondo e nella temperie culturale che le è consentanea, di cui accetta e insieme scarta le sollecitazioni, rifiuta o accoglie le motivazioni e le spinte emotive, con la sovrana libertà e insieme l’istinto sicuro dell’artista.

La dote fondamentale di Pierluigi Romani, che gli ha permesso di passare indenne tra le opposte attrazioni e gli insiti pericoli di un mondo artistico e culturale che esplorava se stesso in cerca dell’evento ultimo, è stata ed è infatti la libertà. Insofferenti di condizionamenti o di insufflazioni, senza respingere nulla per partito preso ma anche senza accettare nulla per comodità o per moda, egli ha percorso la sua strada guardando ad un ideale alto di arte, e cercando di presentarlo con serietà e schiettezza, con un linguaggio ricco ma senza discorsi inutili, nelle sue tele. Che proprio per questo, con la loro fermezza compositiva, con la loro forza evocatrice di cose reali, persone vere, paesaggi sognati ma insieme esistenti, continuano a rimandare un messaggio di verità, in cui la luce e i colori sono usati come strumenti propri per un discorso compiuto e concluso, non per un balbettio sperimentale.

Per far questo, Romani si avvale di un mestiere di cui dimostra con solare pienezza, talvolta perfino con il vezzo di qualche ostentazione di bravura, l’assoluta padronanza. L’impianto compositivo è sempre rigoroso e accurato, le campiture determinate con fermezza, l’uso del colore sorvegliato e attento, senza sbavature, senza compiacimenti formali fini a se stessi, ma anzi spesso sottoposto ad un grafismo di fondo che sostiene tutta l’architettura dell’opera. In tempi in cui, finalmente, anche il mestiere dell’artista si dimostra sempre più e di nuovo soggiacente alla padronanza dello strumento, è dato poche volte trovare un pittore che non smentisca operativamente questo suo essere tale, e che dimostri come un lungo studio, una granitica applicazione possano dare raggiungimenti impossibili.

Ma se la maestria tecnica e formale è per Romani, come dovrebbe essere per tutti, un requisito fondamentale, uno strumento lungamente forgiato e piegato ad esprimere e a raccontare con accenti di verità, non basterebbe questo, neppure unito allo spirito di libertà che ne caratterizza la personalità di uomo e di artista, a fare di Romani uno degli artisti italiani più interessanti, di più spiccata individualità degli ultimi decenni. Libertà e tecnica sorreggono in lui un’anima di poeta. Libertà e tecnica gli permettono di impegnarsi in quei racconti brevi che sono i suoi quadri, animati dalla forza creatrice ed evocatrice di uno spirito fanciullo, che ancora si meraviglia e si commuove di fronte ad una visione naturale, che ancora si entusiasma e si coinvolge davanti ad un suonatore di jazz.

Ed ecco allora le sue visioni di città oniriche insieme e calligrafiche, aeree e sfumate in uno spazio senza confini, in una dimensione senza tempo. Talvolta serene come in un sogno, talvolta sottilmente, epidermicamente inquietanti come sotto la minaccia di un incubo. Città di ricordi, ma più spesso ricordi di città, filtrati da una sensibilità viva e umbratile, reminiscenze affettuose con un velo di nostalgia e un’ombra di ironia che redime i rimpianti. Ed ecco le solari, rivissute nell’evocazione fantastica che le riporta nel mito, campagne della Lucchesia, e insieme i giardini segreti dai mille sentieri che si biforcano, nascosti da viluppi di liane e di fronde, con fiori carnosi e lussuriosi che si divincolano e si sormontano per emergere alla carezza del sole. Le nature morte assorte e misteriose, che mantengono il loro segreto negli oggetti inanimati ma che acquistano un’anima sotto il pennello del pittore, e la lunga teoria dei jazzmen, i sassofoni e i clarinetti che si sciolgono e svaniscono in note di puro colore, in vibrazioni sonoro-visive. Un inesausto innamoramento, una inesaurita meraviglia, una gioia vitale che nasce dall’anima ed è trasferita con immediatezza e spontaneità, con grande felicità espressiva, dai toni e dai colori del suono ai toni e ai colori della tavolozza.

E’ per questo, dunque, che Pierluigi Romani è artista di oggi, immerso pienamente nelle tensioni, nelle emozioni, negli stimoli dell’oggi, ma anche artista di sempre: per il recupero di quei valori di fantasia, di libertà, di amore alle cose, di stupore di fronte alla natura, che sostanzia la grande arte di sempre

 MARIO ROCCHI (Lucca, 2002)

Sicuramente se chiedete ad un appassionato d'arte se si ricorda quando è stata fatta a Lucca l'ultima personale di Pier Luigi Romani, vi sentirete rispondere che sono passati tanti anni e che Ilià da un pezzo non ci riesce vedere le opere dell'estroso pittore lucchese. Ed è vero: Romani non ha fatto mostre personali nella sua città da più di dieci anni e raramente si vedono in giro sue opere.
Non partecipa cioè a collettive "ruffiane", a mercatini vari, a finte riesumazioni storiche. Eppure il pittore è attivo, ma la sua attività trova la porta aperta per lidi più lontani: più di una sono le sue esposizioni in Usa, varie in Italia ed in Europa, l'ultima a Bruxelles. Il suo sguardo, che forse non è stato del tutto benevolo verso la sua Lucca rea di aver ingigantito colossi d'argilla, è rimasto teso, specie da quando chiuse con l'insegnamento per dedicarsi interamente alla pittura, verso orizzonti più ampi.
Se si guarda anche la bibliografia di Romani, ci si accorge che grandi critici come Luigi Carluccio, Carlo Ludovico Ragghianti, Marcello Venturoli, Pier Carlo Santini, Antonello Trombadori, si sono interessati alla sua produzione artistica ed hanno sottolineato le notevoli capacità del pittore lucchese. Perché la pittura di Pier Luigi Romani vive di una sua particolarità, di una sua essenzialità, di una sua originalità. E se il tutto si può far risalire al fascino dell'espressionismo americano, il tutto si può anche far ridiscendere verso una espressività che si ciba soprattutto di elementi vitali di una cultura che è europea e che si evidenzia con un approfondimento interiore alla ricerca dei misteri della nostra esistenza. - L'interiorità con i suoi misteri - dice Giovanni Cavazzini - con le sue zone umbratili, sembra prevalere in questa fase della ricognizione di Romani, sull'apparenza oggettiva. Proprio l'automatismo del segno tende a liberare, più che nelle opere del passato, quegli elementi di "verità psichica", per usare un termine di derivazione surrealistica, che formano il passaggio dell'interiorità - .
Dalla partecipazione emotiva verso certa pittura d'oltre oceano, Romani riesce anche a cogliere la forza che può avere la ricerca sulla materia:di essa sa trarre giovamento quando tratta la realtà senza legami oggettivi ma rivelando ma piuttosto quella verità interiore strettamente legata all’umano. Ne sono di esempio le opere sul jazz serie di grande interesse che vede il romani protagonista nella visione di un mondo di grande attrazione. I personaggi come come gli strumenti diventano vita di un pensiero che li unisce e che sistematicamente li valorizza. - Gli strumenti - dice Francesco Butturini, - possono possedere la stessa pienezza di presenza dei grandi interpreti del jazz che compaiono nella serie, e lo spazio cromatico li può ritmare come essi sono stati il ritmo nella fantasia e nel sentimento che dalla fantasia nasce. Il risultato è la vasta, sonora orchestrazione di un quadro come "Satchmo's trumpet" in cui par quasi di avvertire la presenza totemica del grande jazzista proprio nella evidenza esistenziale dello strumento....".
E Marcello Venturoli, a proposito ancora della pittura sul jazz: “Qui le tecniche miste di Pier Luigi Romani assumono una decantazione particolare: sembra quasi che nel reiterarsi musicale, anche la visione si arricchisca, traducendosi in un più esemplare cromatismo”. Ma se nel soggetto musicale le pennellate sembrano seguire il motivo sincopato, lo stesso avviene per gli sguardi sulle grandi città dove i grattacieli incombono con la loro miriade di luci, o gli scali ferroviari con il loro intersecarsi di linee. Per cogliere meglio gli aspetti costruttivi della sua pittura - dice Pier Carlo Santini - giova forse avvicinare queste vedute di paesaggi urbani, alle "periferie" ed ai "giardini". Qui si ha la conferma della sua vocazione a trarre partito da ogni elemento e frammento esterno per una incessante invenzione di temi grafici e pittorici. “Ogni cosa è stata immersa in un bagno di colore” - aggiunge Luigi Carluccio, - per poter entrare nel gioco serrato delle forme, anzi delle figure che occorrono a Romani per richiamare davanti ai nostri occhi e ficcare dentro le nostre coscienze, con straordinaria delicatezza di modi e con molta gentilezza di segni, la corruzione che mina il mondo reale sotto la sua maschera di bellezza. E così i paesaggi di oggi, una visione in cui il Romani rivive tanto il tratto galvanico degli studi e delle nature morte, quanto la frammentata e fulgente pennellata dei quadri sul jazz, sino alla monocromaticità dei paesaggi urbani e degli scali ferroviari. In queste sezioni di vita naturale dove c'è sempre un baratro al di sotto delle case, fatto di roccia dal colore metallico, si ritorna al concetto primario della pittura del Romani, quello dello sguardo scrutatore sull'interiorità che si maschera perennemente, come in un carnevale di vita, dietro le più disparate sembianze. Ed in questo, come nell'eccezionale capacità tecnico espressiva, sta la vera forza del pittore lucchese.

 MARIO ROCCHI (Lucca, 2010) 

Non è facile per un pittore uscire dagli schemi tradizionali che la scuola o la cultura gli hanno impresso anche non volendo, come non è facile distaccarsi dalla cultura ambientale che uno subisce più o meno consapevolmente. Pertanto all’impronta caratteristica della pittura lucchese del secondo novecento, tutta narrazione nata dalla fantasia e dall’immaginazione fabulistica, non è sfuggita la gran massa dei pittori lucchesi pur validi. Salvo dovute eccezioni. Pier Luigi Romani è una di queste. L’eccezione fra le eccezioni, se si può dire. Perché il suo modo di dipingere è così personale che l’accostamento può essere fatto semmai, per fonti di ispirazione che rimangono occulte, ai grandi maestri della pittura moderna. I quadri che sono presenti in questa mostra, prevalentemente boschi selvaggi e paludi, possono essere considerati una sintesi della sua espressività. Non solo per il mondo che ognuno di essi porta dentro, un mondo che fa trasparire tensioni di vita che si sono accumulate  in ognuno di noi, oggetti in mano al caso che qualcuno insiste a chiamare destino, ma per il lavoro specificatamente creativo, cioè il lavoro di pennello, di pastello, di levare e mettere che il Romani fa come dettato da qualcosa di interiore, in maniera concitata ma metodica, per costruire le figure che vede come immagine della mente e che prendono corpo mano a mano che l’atmosfera, perché è quella che conta, immerge il tutto nella sua morbidezza avvolgente. Non si può allora fare a meno di ricordare il percorso lineare che ha fatto il pittore lucchese. Dai suoi timidi approcci con la nuova figurazione che datano tempi giovanissimi, agli splendidi ritratti come quelli di Giacometti, alle panoramiche di stazioni ferroviarie con scambi che si sentono sferragliare, alle figure comprese nella loro umanità ma anche nel loro valore artistico ritraenti suonatori di jazz, musica a cui il Romani è molto legato, agli aeroporti con i mastodontici aerei simbolo di grandezza e di potenza (o di vanagloria?), alle periferie dai grandi casamenti, per approdare a questi quadri di notevoli dimensioni in cui l’artista sembra giungere dopo un percorso travagliato, per distendersi l’animo. Ma se lo sguardo è volto a qualche nome dell’impressionismo, non lo è allo spirito di pacato e felice vedutismo che ispirerebbe. Qua è la forza espressiva che ha la meglio sul distendere dello sguardo. I rivi paludosi che scorrono lenti fra alberi contorti come mangrovie, l’acqua stagnante che interrompe l’intersecarsi selvaggio della natura, gli alberi che non svettano imperiosi ma si allungano l’uno fra l’altro per cercare in tutte le direzioni la vita che sta in alto, alberi ritratti durante la scabrosità dell’inverno non nella floridezza dell’estate, sono i personaggi che a loro modo compongono il racconto che Pier Luigi Romani fa, un racconto che non si avvale di personaggi umani ma della natura che lui sa caricare di profonda umanità. Non è un racconto lineare ma frastagliato, non pacato ma concitato, non studiato ma impresso, eppure la composizione del quadro ci fa capire che niente è frutto del solo istinto ma la pennellata è in un certo senso studiata, calcolata, muovendo sì dalla pulsione emotiva, passionale, indispensabile per il trasporto del sentimento ( cosa è l’arte se non traduzione di sentimenti?) , ma nel rispetto della creazione dell’essenziale che è appunto “creazione” e non improvvisazione malsana. E’ nel sentimento dunque che Pier Luigi Romani si immerge; non sentimento epidermico, superficiale, non aleatorio, volatilizzante, ma sentimento corposo come sono corposi l’amore e l’odio, la pietà e la malvagità. E’ di questo genere il sentimento della natura che l’artista sente come suo e per tale ragione sa darne corpo e vita tanto da farcelo sentire su di noi, dentro di noi, quando  ammiriamo quelle opere che per la grafia e i colori riescono, a volte, a farci  dimenticare i soggetti per godere puramente della creazione cromatica, dei segni e delle linee come si gustano in un quadro astratto. Questa è l’essenza della forza creativa di Pier Luigi Romani.

  FLORIANO DE SANTI 

PIERLUIGI ROMANI: FIGURE DELL’ECLISSI

I.

   Nella sensibilità moderna di Maurice Blanchot la catastrofe è l’ultima figura che emerge nel suo percorso di saggista, in cui convergono tutte le memorie, tutte le immagini del pensiero che sono state via via avanzate nella sua L’écriture du désastre[i]: la notte e l’alba, il fuori e il dentro. Essa attraversa l’io per toccare quello che nell’anima scivola verso “l’immanenza e l’imminenza”, che non ha più alcun spessore né spaziale né temporale. La catastrofe incombe ma non è passato, in quanto il ricordo muove dall’oblio e attraverso l’oblio, e non è mai futuro. Entrambi appartengono all’imminenza del disastro che trova nell’ékphrasis benjaminiana dell’Angelus Novus di Klee la sua lucida epifania: “dove ci appare una catena di eventi, egli vede una sola catastrofe, che accumula senza tregua rovine su rovine e le rovescia ai suoi piedi”[ii].

   È a questo punto che la ricerca artistica di Pierluigi Romani sembra incrociare la thesis di Blanchot, con una “scrittura” pittorica che produce il testo e la sua assenza, traccia e destituisce se stessa: apre nel tessuto del quadro la faglia, la fessura che rinvia al suo fuori. Ma se il testo è il mondo, il fuori testo è il fuori del mondo, che rimane così inammissibile alla descrizione della figura, quasi fosse eclissata negli interstizi di un linguaggio frantumato o sparisse nell’evidenza della sua configurazione. Per l’autore de L’enigma della palude, una tecnica mista su tela del 1999, la catastrofe è la notte, da cui Blanchot era partito nella Part du feu[iii], ma è una notte che è ora senza luce e senza tenebra, una notte senza notte, un illimitato senza sguardo, che non può non misurarsi in quel “non-luogo” che è appunto un pre-testo: un altro testo ancora, all’infinito, fino al disastro.

   Quasi dieci anni fa Marlène Zarader[iv], in un suo studio intenso e significativo, ha cercato di tracciare delle corrispondenze tra le figure blanchotiane e alcuni grandi nodi della filosofia del Moderne: la notte, ovvero il dibattito con Hegel; il fuori, ovvero il confronto con Husserl; il neutro e In cammino verso il linguaggio (Unterwegs zur Sprache), ovvero il dialogo con Heidegger. In realtà, al di là di indubbie inflessioni estetiche con il pensiero e con la scrittura di Blanchot, il nodo dell’avventura pittorica di Romani non è solo qui: non è nella filosofia tout-court. Nella tempera La sposa del vento del 1960 si apre nel nome di Klee e nell’acrilico Risveglio all’alba del 2005 si chiude nel nome di Anselm Kiefer, con un intermezzo giacomettiano che anticipa nello spazio aperto della pittura postinformale il senso ultimo e sfuggente della sua tavolozza.

   Per Romani Blanchot è la scrittura frammentaria, la parola che diventa plurale perché, attraverso le crepe e le schegge che essa solca, scopre quello spazio vuoto della notte, il vuoto del fuori: uno “smarrimento nomade” come la penna che si muove insensata sul foglio, senza sapere dove questo movimento conduca, senza ipotizzare nessun senso alla fine. La pittura dell’artista lucchese produce quindi, come hanno riconosciuto i suoi esegeti più avveduti – da Carlo Ludovico Ragghianti a Luigi Carluccio, da Pier Carlo Santini a Jean Piere Jouvet e a Mario De Micheli – la sua stessa assenza: la pittura de-écrit che investe anche il neutro e provoca la “rottura silenziosa del frammentario”. Come dice Borges nei Textos recobrados, “forse questa verità non è così assoluta ma, almeno per un istante, è sorprendente vedere nelle ultime tendenze qualcosa che ricorda il divino crepuscolo, il rosso sfiorire, il canto del cigno della retorica”[v].

   Mentre la dimensione temporale di Romani coincide con l’emozione, meglio con l’istinto, la sua dimensione spaziale è ridotta, limitata, condensata nella visione. Tempo dell’istinto, spazio della visione e, giacché l’istinto s’incarna nella visione, esemplarmente tempo e spazio collimano sino ad identificarsi in un’unica, concentratissima situazione esistenziale, che può essere interpretata come archetypos dell’indissolubile connessione fra identità e alterità, assunta quale connotato peculiare della condizione umana, dove persino il pieno e il vuoto di “une tête – scrive Jean-Paul Sartre per Giacometti – devient un archipel”[vi]. Il principio di realtà oggettiva svanisce in una costellazione in cui corpo e spirito non si annullano in un’unità superiore mirabilmente conciliata, in una totalità metafisica, ma piuttosto parlano un linguaggio, esso stesso complesso e plurale, fatto di “figure” che oscillano per così dire fra due mondi senza cancellarne la differenza, ma piuttosto rendendola visibile: offrendola all’esperienza del senso, nella prospettiva indicata nel Protagora di Platone, sulla condizione umana come hen-dià-dyo, “uno-mediante-due”.

   Gli autoritratti che Romani dipinge tra il 1956 e il 1957 ci paiono gli incunabili dell’astrazione lirica cui giungerà qualche anno dopo, con folgorante immediatezza, la creazione di un vocabolario di forme geometriche, che esplora il visibile, che lo genera senza avvalersi di un modello da riprodurre, lasciando affiorare sulla superficie della carta la configurazione simbolica suggerita inconsciamente dalla necessità interiore. Se nelle figure, di vaga intonazione matissiana, è la regola a correggere l’emozione, è la phronesis espressiva la più sicura alleata del giovane artista contro il gran flusso del suo sangue oscuro e tumultuoso, dei suoi sensi in agguato, nella serie Festa di compleanno del 1958-59, tutta intrisa di rossi e di azzurri, compaiono cerchi, triangoli, filamenti, che sembrano rinviare a Kandinskij più che a Klee, e si vanno contemporaneamente affermando architetture rettangolari, lunghe e assotigliate, che si dispongono l’una accanto all’altra in una sorta di scala tonale, di visiva rappresentazione musicale.

   L’inevitabile processo di frantumazione del reale[vii] che Romani deve affrontare nel percorso verso l’informel ha, nel Mago di Oz n. 3 e nel Pierino e il lupo, entrambi del 1961, un momento di radicalità, pur conservando ogni opera un miracolo formale intuito repentinamente nel disordine: la disintegrazione delle cose è colta in un momento di sospensione dell’eracliteo logos aion, come se il movimento si fosse arestato, e le figure e la natura ci apparissero sull’incerto crinale tra caduta e lievitazione. Qui, e più ancora in Labirinto City “Area 2” del 1962, Romani è un action painter che arriva a dominare il caos dell’esistente, dopo un furioso corpo a corpo con il corruscare dell’intuito; ma questo intuito è di una laica trasparenza, imparentata con la ragione e la coscienza piuttosto che con metafisiche ispirazioni. Come la barbarica immediatezza di Dubuffet, la materia lo ha spinto a ripudiare ogni eredità delle avanguardie del Novecento e ad impegnarsi in una creazione veramente orpheline della storia dell’arte.

   È come la scoperta densa e gestuale del colore che inizia la fase matura dell’indagine iconica di Romani. La materia in Trame sospese del 1961-62 e in Improvvisazione del 1964 si configura come l’embrione originario che determina la forma e sostanzia la visione: gesto di disperata rivolta morale contro il sistema che vorrebbe distrutta con la morale la ragione stessa dell’esistenza e della cultura, tanto da far scrivere ad Adorno che dopo gli orrori di Auschwitz la filosofia era entrata in una no man’s land[viii]. In queste opere ogni grumo, asperità, screpolatura, è in grado di stimolare l’immaginazione mettendo in moto la dinamica dei processi associativi; ogni macchia, traccia, segno che affiori alla superficie, si traduce in occasione e motivo di racconto, di scientia melancholica tra forze del bene e del male, una lotta angelica di spade fiammeggianti contro il viluppo delle tenebre. Forse anche Romani vorrebbe, come Pollock, essere rapito in una palla di fuoco, librarsi sull’umanità come un arcangelo vendicatore e forse ne L’ombra della notte del 1961-62 invidia il raptus di Wols, che gli fa vedere non in un al di là, ma dal rovescio, e con allucinante chiarezza, i mali del mondo[ix].

   Entro il linguaggio della Pop Art, Romani sa ritrovare subito alcune perfette equivalenze con i risultati della precedente fase informale. Prima contavano soprattutto certi grovigli intensi e vitali che parevano nascere sulla superficie della carta come dei “fuochi” centrali, degli occhi del tifone, alleggerendosi però subito dopo per il resto dello spazio in lunghi strascichi rarefatti, ora, con Eddie in viaggio n. 3 del 1964-65, tradotto in un sistema di forme oggettuali, quello stesso linguaggio si riconosce nell’improvviso emergere di dettagli tratti dal cartoon con tutta evidenza, anzi materializzati con improvvisa concretezza ectoplasmatica, uscendo fuori dallo stato di nebbia o di ombra in cui indugiano tutte le altre parti della composizione. Partendo da quanto già suggerito dai “novorealisti” Raymond Hains e Jacques de la Villeglé, il procedimento del collage si fa qui equivalente al funzionamento di un pensiero deconcentrato, ricettivo in maniera discontinua tanto alla polisemia di una messe incalzante di messaggi d’ingresso, quanto all’affiorare altrettanto precario di non ancora elaborati frammenti di associazione dal proprio vissuto; insomma siamo al possibile ultimo atto dell’eccitazioni di sensi e immaginario indotti dalla flânerie urbana.

   Davanti a dipinti di Romani quali Fumeurs del 1966, La città avanza del 1968, La stanza del jazzman del 1970, ci coglie una sorta d’inquietudine, e s’insinua in noi un disagio che lentamente scava la parte più nascosta della psyche. Per Rimbaud, come per Romani, non si è solo stranieri in patria, ma si è stranieri a se stessi: io è un altro ed è possibile recuperarne profili e schegge attraverso La stagione all’inferno e lo sregolamento di tutti i sensi, o lo smottamento di ogni principio morale stabilito in “Matinée d’ivresse dalle Illuminations, oppure attraverso l’inferno per giungere magari, dopo un viaggio immenso, come nel “Bateu ivre”, nella pozzanghera da cui si era partiti. L’arte del Novecento – da Giacometti a Bacon, da Beckett a Kafka – rende visibile la nostra condizione di esuli, ma anche l’altra patria, quella del senso che come esuli abbiamo perduto, e che viviamo soltanto in frantumi del mondo[x].

   Nella distruzione della cultura del secolo scorso, Romani vive drammaticamente una visione della pittura che è ancora una corrispondenza dell’essere. Se il suo periodo astratto-informale è sentito non come uno stacco, ma come un modo d’apertura, la figurazione degli anni Settanta è sentita non come apparenza fenomenologica, ma come allucinazione, cifra più assoluta e disperante di una metafora. Il teologo Karl Barth pone la morte e il dolore sul lato sinistro e notturno della creazione, su quel lato che egli definisce das Nichtige, il niente su cui Dio, nella sua prospettiva, domina ma non riesce a liberarsene. Questo paradosso porta l’aletheia, la verità a una tensione irrisolvibile, che cade in un’oscura crepa, in un cretto buio: nello spazio nero dell’indicibile che ha messo in scacco il pensiero dell’Occidente.

   Forse da una simile concezione del male come mistero discende l’idea, in Romani, che la notte come souffrance sia di per sé irrappresentabile. Così in Quartiere Kiefboek a Rotterdam del 1967, memore dei famosi nocturna seicenteschi dell’enigmatico maestro olandese Hercules Seghers, la pittura non è il luogo, la deriva di segni linguistici, la percezione di una pienezza, di un’unità vissuta, di un’evidenza del mondo, ma piuttosto la fugacità e lo struggimento della forma, l’orizzonte figurale dell’eclisse. Provocando una lacerazione nell’infinito interminato del possibile, le cose hanno origine dall’apeiron, dall’interminato, dunque dalla non-cosa che suggella il regredire dell’azione della mano dell’artista nella stasi, ovvero il risolversi dell’informe nella forma: un informe che s’impossessa della forma, come il segno incrociato che la fa e concorre a bloccarla, costruttiva-distruttiva, in quanto allusiva – come credeva Nietzsche – che il “tutto sconfinato” porta l’essere al mutamento, alla nascita e alla morte[xi].

   C’è nelle tele di Romani Natura morta con giornale del 1974, Atelier di via Guinigi del 1976, Clarinetto e mobile d’epoca del 1978 e Studio per un ritratto di Dina Washington del 1980, la rinnovata assunzione della lezione ottica di ricostruzione della forma di Gianfranco Ferroni, e ci sono anche delle affinità evidenti con certe opere apparentemente simili, ma assai più ridondanti di dettagli, di Renzo Vespignani, ma c’è soprattutto una sartriana Apparition interrogative, quella più vicina a L’être et le néant, che le rende uniche. È come se le cose e le persone, pur rappresentate in una sorta di stato di silente abbandono, di attesa, di solennità che accomuna figure e oggetti, non appartenessero fino in fondo al mondo in cui sono radicate, quasi esprimessero una riserva latente di aderirvi, e si trovassero dentro un sogno da cui non possono evadere. I colori sono percepiti nell’orizzonte della pittura, dalla lontananza al declino dei simboli, alla traccia dell’assenza: l’espressionismo dei rossi, la diafana nostalgia degli azzurri, l’ebbrezza dei blu, la notte dei neri, la malinconia del grigio.

   Poi c’è in dipinti come Studio per un ritratto di Joe Venuti del 1980-81 e come Dedicato a Miles Davis del 1982 una sospensione del tempo che trovo dello stesso sentimento, in un qualche modo, a certe esperienze dove il visibile pare sul punto di consumarsi di Lucian Freud e di Chaïm Soutine: anche se nel primo c’è sempre un’evocazione che sconvolge e butta per aria la lettura convenzionale dell’immagine, e nel secondo a una lancinante lama di solitudine che fa sanguinare tutte le sue rappresentazioni. Ma così è anche in alcune prove di Romani, che esprimono – ad esempio in Teatro di memoria del 1984-85 – qualcosa che potremmo definire ancora con Blanchot che è necessario “vegliare sul senso assente”[xii], il che vuol dire appunto vegliare sull’assenza di senso: vigilare per mantenere questa assenza.

   Spesso si ha l’impressione che Pierluigi Romani stia dietro le quinte, che spii in un gioco di specchi, che si occulti come Musil dell’Uomo senza qualità che ipotizza nell’incesto tra Ulrich e Agathe il rapporto che potrà portare a comunicare: il suo avido guardare è già un possedere a distanza. Ma c’è contemporaneamente, sebbene meno palese, la posizione del voyant, del contemplatore; e mentre il voyeur non sa ciò che sta per scoprire, il voyant sa quello che guarda. Negli “Studi per un ritratto ad Alberto Giacometti” del 1992 e del 1993 l’artista toscano non ignora quello che Verlaine chiama l’écartement autre, anzi parte proprio da esso: scarta qualsiasi tipo di sublimazione o di idealizzazione classica, e punta interamente verso l’au-delà, mettendo in evidenza il non fattibile per portare a galla sulla tumultuosa superficie di quei volti, l’indicibile, il nascosto, il segreto[xiii]. Non è soltanto il soggetto a polarizzare la sua attenzione dal momento che per coglierne l’essenza profonda ne contamina i lineamenti con segni labirintici o li decompone con macchie policrome che porta a un’espressione diretta, sincopata, tenera, sfogata, insofferente di sintassi[xiv].

   Più che A proposito di Venezia n. 2 del 1993, in Natura morta con pennelli del 1995 è come se Romani concentrasse, trasformasse in luce impura, in arresto o in lentissimo trascorrere del tempo, le solitudini, le sopraffazioni, le ferite dell’anima, il racconto per immagini dispiegato in tracce, in ricordi, in oggetti significativi, eludenti le narrazioni, per accumulo: ciò che era stato finora palese nella sua nouvelle figuration. E tenesse tutto questo come presenza invisibile, come sedimento, come horror vacui, come angoscia diffusa e dissolta dentro, sotto, intorno alle figure della sua nuova eclisse, che contiene la precedente in fantasma, in poesia concentrata, trasformata in stile. In questo periodo di passaggio dalla figurazione al clima del “Naturalismo moderno” teorizzato a suo tempo da Francesco Arcangeli[xv], Romani ha perso le illusioni, una parte delle speranze, quelle per il presente, ma non il dolore, il senso tragico dell’esistenza, che secondo Eschilo è la fonte primaria del sapere.

   Su questa linea pare che corra un doppio binario che conduce Romani a due diverse destinazioni: da un lato l’ambiente domestico con i segni emblematici dell’operosità e della vita, con i depositi del tempo, con le impronte delle predilezioni segrete e del passaggio dell’être ou non-être del mestiere del pittore; dall’altro il luogo in cui compaiono e si addensano i simboli dell’età tecnologica e dei consumi, mai spogliata però da tutti gli incentivi e i pericoli di estraniazione umana. L’intimismo delle sicure emozioni contemplate sulla soglia di una misteriosa inibizione, qualche cosa che ci arresta, ci disorienta, cede il posto all’osservazione di forme e di momenti che sono disgregativi e disperanti. Nel ciclo “Cargo in airport” del 1996-97 egli non fa nulla per rendere enigmatiche le sue composizioni, ma proprio per questa nitidezza ottica di superficie esse traducono la loro altissima decifrabilità in un’indecifrabilità profonda: tu vedi ma non vedi, l’immagine è chiarissima ma non ti appartiene, senti che sei ineluttabilmente estraneo.

   Senonché, entro la chiarezza luminosa che è conquista della realtà, ingresso nel clarus candor dell’anima senza confini che crea e nomina le cose, l’ombra è un’insidia; essa non cancella le apparenze, le rende più vaghe, più difficili e più misteriose: è un’ala che scende come un brivido di paura o come l’affioramento della tristitia di un ricordo. Sotto la pelle colorata del mondo degli aeroporti Romani è ormai sul punto di scoprire il limite a cui si arresta l’infinità del rapporto uomo-natura. Oltre il limite viene meno la romantica totalità dello spirito e cresce l’illimitato, ripetizione e moltiplicazione del sempre-uguale, dove si riversa tutto nella pista translucida come uno specchio o nella sagoma della fusoliera vista dall’alto, sommergendola, dissolvendone il metallo. Insomma, facendo dell’aereo qualcosa di fosco e funereo, l’artista sembra costretto a provare la propria oggettività di res extensa prima di scomparire nella vitrea staticità temporale, che costruisce – come chiarisce Blanchot – la désoeuvrement, la disoperazione insieme all’opera e nell’opera della propria stessa assenza.

   Per Romani aderire al moderno non significa abbracciare la furia divorante del presente e neppure l’avanguardistica prefigurazione del futuro. Del resto, egli non ha bisogno di ricorrere al Da-sein, del “modo di esserci” di Heidegger per sapere che il futuro è nel presente come dimensione dell’esistenza, affermazione che “L’origine dell’opera d’arte si muove consapevolmente, e tuttavia inespressamente, nella direzione del problema dell’essenza dell’essere”[xvi]. La letteratura e la filosofia degli ultimi due secoli ha conosciuto attimi di vera e propria sospensione del tempo: di esse è intessuto tutto il corso dell’esistenza, che pare scoprire nella malattia l’accezione estrema della verità. “Nell’attimo che precede l’attacco epilettico, dice Myškin ne L’idiota di Dostoevskij, mi si fa comprensibile il senso  di questa strana espressione: non ci sarà più tempo”. È la stessa esperienza pittorica, a partire dal 1998 di Romani, che trova nel pensiero di Jean-François Lyotard una sua spiegazione: “Le cose che noi crediamo essere durature sono in quanto tali pure finzioni. Se tutto scorre, la transitorietà è una qualità e l’immortalità è solo un’illusione”[xvii].

   La pittura di Romani ha permesso di superare la lingua del concetto nel linguaggio delle figure dell’Andersdenken, del pensare altrimenti, che permette il rappresentare la natura come tensione, come spazio di contraddizioni, come una costellazione in cui corpo e spirito non si annullano in un’unità superiore mirabilmente conciliata, in una totalità magica, ma piuttosto parlano una “lingua” complessa e plurale che oscilla per così dire tra due mondi senza cancellarne la differenza, ma piuttosto rendendola visibile: offrendola all’esperienza del senso e del phatos. È la dinamica interna della sua pennellata che si traspone dal piano della tela su dimensioni plurime, su direzioni spaziali, e lungo queste direzioni, come lungo i raggi che emette un riflettore, protende maremoti policromi e spettralità tenebrose, materializza, non più nel gesto ma nello sbriciolamento e deperimento dello scorrere delle acque di un torrente o di un fiume, la sua irruenza primigenia.

   La tematica di Romani è piena di ritorni, ciclica, come gli eventi della natura: il fiume è sempre lo stesso, ma l’acqua che fluisce è sempre differente. La mutazione in sé di un’opera d’arte, ci ricorda Giulio Carlo Argan, è intrinseca paradossalmente alla sua medesima irripetibilità; uno stesso spunto dà origine ad una serie di immagini simili non solo nello stesso momento, ma, sia pure modificante dalle esperienze intercorse, a distanza di decenni. Poiché la sostanza del morphe, della forma, cioè il tempo della sua costituzione, è sostituito con un tempo sempre altro, “quale che sia la sua antichità l’opera d’arte si dà sempre come qualcosa che accade nel presente”[xviii]. Il problema non è ricomporre il passato, ma redimerlo. Tale redenzione secondo Benjamin è possibile nell’istante in cui un frammento del presente che viviamo s’intrama con un frammento del passato che ricordiamo, e nella tensione che si apre tra loro, nella loro disuguaglianza, si sprigiona il senso dell’hic et nunc, dell’ora e dell’allora.

   In effetti, Romani non persegue una ricerca formale perfettamente definita come Rimbaud (e penso all’affondo emotivo en avant della sua lirica) riprende spesso temi passati e li rielabora. Canale scolmatore a Rastat del 1998-99, per esempio, sembra investigare alcuni sintagmi di Dal fondo dell’inconscio del 1963 e potrebbe collocarsi nella serie che, abbiamo definito, richiamando Michel Foucault, “costellazioni del paesaggio”[xix]. È un’immagine alla deriva dello spazio, già sfatta, abbandonata dai suoi contorni. È vero che un gran segno nero brucia in quel rovello materico, come una fiamma che arda oltre il disfacimento; ma al fondo grava, collegata alla furia dei sensi, la certezza dell’obsession du vide che si fa remoto grembo, spalto prolungato e solenne, poetica distanza, dove terre, anfratti, verdi, grigi, ruggini si aggrottano in visioni misteriose o si smarriscono in un impossibile notturno.

   Ancora una violenza cromatica, quasi tentazione di un oscuro impulso espressionistico e barbarico, avvertiamo in Ho occupato le terre della palude del 2000-01, in cui le tensioni fra il denso della boscaglia e il vuoto dell’acqua, il piatto del cielo e il germinare delle erbe, muovono da una koinè culturale che è quella dell’Ukiyo-e, del “mondo fluttuante” della xilografia giapponese riletta attraverso le esperienze parigine del secondo dopoguera: Fautrier, Dubuffet, ma come dilatati con ritmi larghissimi che intendi solo attraverso il “cataclisma incenerente[xx]” dei Neue Wilden tedeschi Anselm Kiefer, Sigmar Polke e Gerhard Richter. Con Frontiera estrema del 2000-02 e con Labirinto fluviale del 2005 è un quadro solo di acque morte, di detriti, di pantani, come certi dipinti di Constable solo di nuvole, di Turner solo d’aria, nebbia e vapori: lo spazio malarico come universo informe, la curvatura dell’orizzonte, un nulla che si protende e prende o, almeno, respinge: una tossicità insieme cosmica e umana[xxi].

   Un parallelo con Suoni notturni del 1959-60 si può indicare in Pierres paysage del 2008-09. Perfino i tronchi degli alberi sono in agitazione; in alto trasparenti, come lavati da una tecnica mista – olio, acrilico, grafite e gessi – assai diluita, in basso sabbiosi, grigi e terra di Siena bruciata; il nucleo di questi terrains vgues risalta in cupi viola di vinaccia su qualche traccia di verde marcio e di azzurro cobalto. Così la gamma si rovescia: i viola e i grigi portano avanti i grossi tocchi neri, lucidi come diamanti, come certi cabochons delle pale d’altare medioevali. Eppure, si avverte in entrambe le opere, intuisce giustamente Ragghianti, “cicli d’insetti ingranditi a dimensione umana, indifferenti e distruttivi, immagini essi stessi di un pericolo dell’uomo di retrocessione nell’animalità più sensibile, come nell’epicedio profetico di Kafka”[xxii].

   D’altro canto, in tele quali O.K. Anselm Kiefer del 1999, L’enigma della palude n. 2 del 1999-2000, Itinerario lagunare del 2005 e Orrido n. 1 del 2009, Romani è arrivato al suo rimbaudiano sole nero, al buio splendente, a una condizione in cui i valori non sono più legati a niente, né a cose né a colori, e la nostra mano li trova alla cieca, per una speciale qualità, un loro timbro spiritualmente più puro nel quale – com’è scritto nella Genesi, “Tenebrae erant super faciem abissi”, le tenebre erano sulla faccia dell’abisso. Si direbbe infatti che in quel suo muoversi sulla materia inerte, come su una tastiera, la mano susciti, quasi comunicandole la propria febbre, uno sgorgare improvviso di suoni e che i colori non siano che l’equivalente visibile, notturno, di quella musica. Il gesto di Romani che cancella, eclissa la figura, passa ora dal disegno al colore, in quelle “materiologie” incrociate, ripetute, che rigano lo spazio come certi white writings di Tobey o gomitoli segnici di Giacometti; ma con un fervore, una tensione poetica che sa resistere anche alla disperazione.