Biografia

Pierluigi Romani nasce a Lucca nel 1936, studia presso il locale Istituto d’Arte Augusto Passaglia; successivamente si iscrive alla scuola d’arte fiorentina per la pubblicità Leonetto Cappiello, frequentando i corsi serali per grafica pubblicitaria. Ha compiuto da poco diciotto anni e muore suo padre; dovrà affrontare una seria crisi familiare e il peso della realtà troppo forte. La necessità di trovare un’occupazione si fa ora stringente, cambiando radicalmente la rotta dei suoi progetti e delle sue intenzioni. Nell’ottobre 1958 va ad insegnare all’istituto dove si è diplomato, dapprima Decorazione Murale (1958-1967) e poi Tecniche della Pittura su Tavola (1967-1981), integrando questa professione con un’assidua dedizione alla pittura; esperienze, queste, della didattica e della pittura che sono sempre felicemente convissute: l’una arricchita dalla pratica dell’altra, in quel felice scambio di idee e progetti tra le due attività, che sono proprie di una natura introspettiva, incline all’indagine e all’osservazione del mondo e dei suoi avvenimenti. Nel 1973 consegue l’abilitazione in Discipline Pittoriche, classe XIX, all’Istituto d’Arte di Massa. Completata la fase scolastica, a poco a poco, la pittura si insedierà nella sua vita come l’elemento primario ed essenziale, un mestiere irrinunciabile intorno al quale i fatti e gli avvenimenti dei giorni si piegano e si ordinano. Il primo momento dove coltivare e frequentare il proprio sogno, allora ancora incerto e forse non ben decifrato alla coscienza, è stato nel 1954 in un piccolo angolo adibito a studio nella propria camera da letto, tra l’odore dei colori, i solventi e i quadri che tutto impregna. Si dedica a quell’attività con tenacia e decisione, tra gli slanci e le disillusioni che sono parte costante della gioventù, con la segreta speranza che gli potesse dare da vivere; Lucca in quei primi anni del dopoguerra era una città in una fase di ripresa, in pieno fervore lavorativo, orgogliosamente stretta al suo antico passato, ma sostanzialmente defilata culturalmente e poco incline a favorire le giovanili avventure artistiche che avessero come meta e ideale un mondo nuovo, aperto alle luci e alle voci del proprio tempo. Perfeziona qualche vendita; di tanto in tanto amici ed estimatori gli sono vicini e di aiuto, ma questi episodi non gli permettono di raggiungere un’autonomia economica e dovrà adattarsi a diversi lavori occasionali. Sul finire del 1956 si trasferisce all’ultimo piano di uno stabile, in un appartamento disadorno della città vecchia, nel rione della Rosa, con vista panoramica sulle mura, che parenti paterni gli mettono a disposizione: è il suo primo vero luogo di lavoro. Qui isolato, trova le condizioni ideali che gli sono necessarie per applicarsi, quasi come il giovane Puccini, una volta giunto, nel 1891, sulle sponde del vicino lago di Massaciuccoli, habitat tanto diverso da questo cittadino, ma simile nel difendere la riservatezza e la creatività dei propri ospiti. Nell’estate del 1960 si trova costretto ad abbandonare quelle stanze. Nei mesi che seguirono riesce ad affittare nel centro storico, sopra un cinema, un’altana – già appartenuta ad un altro artista – che si apre alla straordinaria facciata della chiesa romanica di S. Michele. Vi risiederà fino all’inverno 1963, dipingendo su carta e su tele, composizioni ad indirizzo informale. Cambia ancora studio: un amico scultore, in accordo con il comune – che ne è proprietario – gli lascia i locali che sono parte di una casermetta sopra la Porta S. Maria, sulle mura rinascimentali di Lucca, dove si trattiene fino al 1966; è il luogo da cui inizia l’apertura alla prossima fase stilistica, quella della Nuova Figurazione. Da allora e per gli anni successivi, per sua scelta, eserciterà in studi ricavati nelle varie abitazioni in cui ha vissuto e vive. Ubbidendo al proprio temperamento, proiettato su scelte e posizioni indipendenti e desideroso di costruirsi un proprio linguaggio ed una sintassi, procedendo tra dubbi ed esitazioni, riesce a reagire e ad allantonarsi dalle guide e dalle regole della prima educazione artistica; la sua anima si incontrerà, a volte scontrandosi a volte inchinandosi, a quella di artisti amati: Chaim Soutine, Edvard Munch, Mario Sironi, ma anche paesaggisti della seconda metà del XIX secolo. In quel periodo sentiva le sue idee vaghe, imprecise e allora inadatte a comprendere e definire ciò che egli portava in sé nella propria profondità. Solo capiva che sarebbe stato inutile cercare di seguire le orme di qualche altro artista, diciamo Paul Klee, che a Romani era sempre piaciuto moltissimo, perché in questo caso sapeva – ed è evidente – che si diventa inevitabilmente il vacuo imitatore delle invenzioni di qualcun altro. Anche il suo mondo espressivo aveva seguito e assecondato il mutare delle idee e delle sensazioni che sono insite in un’anima libera. Dall’autunno 1958 si allontana man mano dalle iniziali rappresentazioni realistiche; il suo interesse pittorico si sposta radicalmente e volge, cercando ispirazione e sostegno in un mondo in cui le immagini vivono principalmente in un luogo mentale. I suoi quadri sono abitati da elementi ricorrenti e soggetti che gli sono consueti, ma in parte costruiti attraverso l’impatto sensoriale e psichico di forme e colori. Come in una pagina della proustiana Recherche, la realtà e la memoria si trascrivono e si fondono nell’immaginazione che dà forma concreta alla sua visione. La sua prima esposizione avviene nel 1954, in una collettiva a Pontedera, seguiranno poi altra manifestazioni, rassegne, episodi culturali ai quali l’artista partecipa: a Gorizia, La Spezia, Roma, Verona, Firenze, Lucca, Viterbo Venezia e Livorno. I suoi dipinti sono notati dai critici e dal pubblico; nel 1956 prende avvio la sua partecipazione ad una vita artistica più intensa in Italia, che si protrarrà ininterrottamente fino ai giorni nostri, con la presenza alle rassegne d’arte, ai premi nazionali, alle fiere internazionali: Bari, Roma, Bologna, Miami (Florida). Di pari passo si susseguono esposizioni in varie gallerie private, in città italiane ed in alcune estere, ottenendo premi e consensi; i suoi lavori si trovano oggi in collezioni pubbliche e private. Tra il 1957 e il 1967, e compatibilmente con l’impegno di insegnante, ansioso di vedere direttamente oltre quelle mura, che avevano accompagnato e chiuso la sua gioventù, le immagini che libri e le poche riviste informative gli avevano fino ad allora permesso di conoscere, compie ripetuti viaggi-studio durante i quali assorbe un’incredibile quantità di stimoli diversi, fondamentali per la sua maturazione artistica. Si allontana da Lucca, visita la Francia e poi la Spagna. In Italia si sposta a Firenze, spesso è a Bologna, a Torino, soggiorna per brevi periodi a Venezia, più lungamente a Roma e a Milano in un lasso di tempo in cui la città lombarda, ormai divenuta metropolitana è centro nevralgico della cultura italiana. Qui erano confluiti, legandosi e assimilandosi con l’ambiente e i gruppi di tendenza formatisi nel luogo, personalità diversissime, punti di riferimento significativi della storia dell’arte italiana del dopoguerra. Anche Romani, in parte e idealmente, partecipa a questo mondo: si avvicina e prende contatti con le gallerie, visita gli studi di amici, musei e pinacoteche e quando è possibile si reca ai grandi eventi dedicati all’arte moderna e contemporanea. Entra in contatto con le esperienze delle avanguardie storiche; esamina i mezzi e i metodi degli interpreti che egli maggiormente ha ammirato: Umberto Boccioni, Pablo Picasso, Henry Moore, Paul Klee, Movimento Cobra, la Scuola di New York, Emilio Vedova, Fritz Hundertwasser, Francis Bacon. Nel gennaio 1957, alla galleria Apollinaire di Milano viene allestita l’esposizione di Yves Klein “Proposte Monocrome Epoca Blu” (YKB, un blu da lui ottenuto e brevettato): il suo concetto dell’opera d’arte sarebbe profondamente cambiato dal confronto con le innovative e vibranti concezioni formali dell’artista. Nella capitale, a partire dal marzo 1958, sono in mostra, presso la Galleria Naz. d’Arte Moderna, le risoluzioni pittoriche di Jackson Pollock. Venutone a conoscenza, Romani intraprenderà quel viaggio: di fronte alle sue grandi tele ebbe reazioni di stupore, restò prima sorpreso e poi spiazzato dalle singolari doti di qualità ed energia che sprigionavano dal suo lavoro, tra originalità, provocazione e dirompente forza espressiva. Ricorda cosa significò per lui la visione diretta di quelle composizioni; la lezione di Pollock resterà latente nei suoi pensieri, in qualche caso diverrà il vero e proprio sprone catalizzatore della sua immaginazione. In autunno, sempre a Roma, stringe amicizia con Franco Gentilini. Nel 1959, a Firenze, conosce Carlo Hollesch, Vinicio Berti, Gualtiero Nativi e Silvio Loffredo; poi, ad agosto, è presente all’inaugurazione della mostra “Vitalità nell’Arte” a Palazzo Grassi a Venezia che, per la prima volta, riuniva un gruppo di trenta pittori e scultori di avanguardia, affermatisi nel mondo nel corso di quei ultimi quindici anni. L’anno successivo, a Firenze, nel mese di gennaio la galleria “Vigna Nuova” presentò la personale di Hans Hartung; Romani ebbe modo di vederla e di studiare e di indagare a fondo il suo lavoro estremamente esemplificativo della ricerca informale, così come si era costituito fino dal 1922, quando il pittore tedesco aveva affrontato gli aspetti dell’arte non figurativa con una maestria che, ai suoi occhi, trasformava ogni tela in una vigorosa affermazione di arte, qualcosa di fermo, di compiuto, come un’evidenza o una certezza. Lo colpiva la lucidità dell’azione del suo gesto, il graffiare con interventi impulsivi la superficie. Osservando i suoi dipinti, Romani constatava di provare, in effetti, un’attrazione ossessiva, persino un po’ magica, ma contenuta e dominata da una grande sensazione di purezza e rara eleganza. Nell’aprile 1962 è a Roma per vedere l’opera di Ben Shahn un altro degli interpreti a lui cari. In particolare circoscrive le proprie convinzioni sui maestri che hanno avuto rilevanza sulla sua formazione: Chaim Soutine, Lucio Fontana, Asgern Jorn, Jean Dubuffet, Wolfang Schulze Vols, Yves Klein, Alberto Giacometti, Hans Hartung, Jackson Pollock, Ben Shahn; dalla loro opera all’apparire degli anni Ottanta pone l’attenzione verso la “Nuova Pittura Austriaca e Tedesca”: da Rainer a Beuys in poi. Essi gli consentono di penetrare un’altra realtà che gli apre piste insospettabili al suo operare, mostrandogli un’idea diversa della modernità, forse meno compiuta ma certo più palpitante e vitale. Dal 1958 al 1963 spesso è a Roma, la domenica mattina a seguire le conferenze sull’arte e sull’architettura contemporanea che, in quegli anni, hanno luogo alla Galleria d’Arte Moderna, tenute – tra gli altri – da Giulio Carlo Argan, Umbro Apollonio, Gillo Dorfles, Enrico Crispolti, Bruno Zevi, Maurizio Calvesi, Renato Barilli, Marisa Volpi ed altri. Segue con cura gli sviluppi dei movimenti stilistici e le loro ramificazioni, l’evoluzione delle ultimissime tendenze, attento ai grandi temi delle vicende dell’arte in Europa e nelle Americhe. Nel 1962, nuovo viaggio a Venezia per visitare la XXXI Biennale d’Arte; scopre la pittura e la scultura di Alberto Giacometti: una rivelazione assoluta, una folgorante verità che lascerà in lui tracce indelebili, assumendo il valore di un simbolo visivo premonitore di un tempo e di una società abitata da una umanità estraniata e solitaria. Nel marzo 1963 va a Firenze, al Palazzo Strozzi, alla Mostra Mercato Nazionale d’Arte Contemporanea: questa importante manifestazione fu la prima ad essere organizzata in Italia con questa formula, con la partecipazione ad invito di ventinove gallerie, tra le più qualificate. L’idea dell’esposizione fiorentina fu poi ripresa da altri e da qui iniziò tutta una serie di “Fiere d’Arte” che si susseguirono nel nostro Paese e fuori. Nell’aprile 1964, all’Istituto d’Arte di Roma, di Via Conte Verde, in occasione della mostra che la scuola dedica agli anni della Bauhaus, fa la conoscenza con Aldo Calò, allora direttore, che incontrerà ancora negli anni successivi e diviene amico di altri artisti che operavano nella città. Nello stesso anno raggiunge ancora Venezia per recarsi all’esposizione di Jean Dubuffet: L’hourloupe, il secondo imponente ciclo Dubuffettiano; tutto ha inizio un giorno di luglio del 1962: mentre “subisce” una interminabile telefonata, il pittore traccia dei piccoli disegni con la biro blu e rossa: da questo episodio occasionale nasce L’hourloupe. Un libretto apparso un anno dopo, come n° 10 del Petit-Jesus, giornale diretto e pubblicato da Noel Arnaud, darà il nome a questo suo secondo periodo protrattosi per oltre un ventennio. I grandi dipinti e gli assemblaggi, scultopitture tridimensionali in resine sintetiche, colorate in blu – rosso – nero danno luogo ad una popolazione di fantocci, di suppellettili, di statue, straordinarie varietà di invenzioni figurali, bizzarre e argute, dall’aspetto primordiale, che emanano, per Romani, un fascino assoluto. Essi rivelano metodi espressivi del tutto nuovi, soluzioni sorprendenti che l’artista recepisce in una quantità di informazioni e prospettive per il suo lavoro che non sospettava neppure. Dubuffet lontano dalle rive tradizionali della scultura mette a frutto abilmente, come precursore, le risorse della chimica industriale, i prodigi del polistirolo, del poliuretano espanso, dell’epoxy e così via. Insomma si slancia in quello spazio “al di là della pittura e della scultura” che è, e sarà, il grande tratto distintivo, la forza e l’autenticità del decennio 65-75. Queste preziose conoscenze dirette di tanta produzione artistica a lui contemporanea, la naturale inclinazione alla speculazione teorica, all’indagine sul proprio operare, indirizzeranno e svilupperanno la ricerca di Romani – lontana da ogni compromesso e piacevolezza – ampliandone i mezzi e le tecniche impiegate. Affronta la pittura direttamente, senza disegni, schizzi o studi di colore, ritenendo in cuor suo, che più l’atto pittorico è immediato e diretto, più ampie e proficue sono le possibilità di arrivare ad esprimere la propria idea, il proprio mondo: il cuore dell’immagine o della forma rappresentata. Produce opere riferibili a precise tematiche, impegnandosi ad esse indefessamente e cercando di mantenere una sua autonoma identità all’interno delle tendenze e delle correnti pittoriche che più lo interessano, condividendo a volte con alcune di quelle le stesse motivazioni, lo stesso pathos creativo, tanto da identificarsi nella loro impostazione teorica e nel clima sociale che le accompagnava. Muovendo dall’osservazione della realtà, che rielabora in una fusione tra soggetto e l’atmosfera che la circonda, approda ad un naturalismo (1956-1958) che per lui non significherà mai lasciarsi guidare dalla realtà per assecondarla e riprodurla supinamente, come invece era assunto del movimento, sviluppatosi in Francia nella seconda metà del XIX secolo, per cui l’obiettiva riproduzione della realtà era il fine del fare artistico senza lasciare posto per interpretazioni soggettive. Romani, al contrario, cerca in essa risposte verità, fruga sui volti e sulle forme del reale le sopite segrete architetture che le compongono. Esegue alcune nature morte, paesaggi e vedute della sua città che impronta sul vero ed elabora poi in studio, in parte ricominciandoli, con notevoli effetti di profondità. Sovente, non potendo procurarsi le tele per dure necessità pratiche, deve accontentarsi del pastello e della tempera su carta: di ciò, della produzione di quel periodo, non resta più nulla; ma già premono nuove esigenze: inizia a dipingere integralmente forme non figurative e a poco a poco approda, con crescente convinzione, ai moduli dell’astrattismo geometrico (1958/1960). L’astrazione risponde, per lui, ad un bisogno di ordine e chiarezza come una necessità spirituale prima che formale. Legge i diari di Paul Klee, scritti dal 1897 al 1918 e i testi delle sue lezioni tenute al Bauhaus di Weimar dal 1921 al 1924: “Contributi alla teoria della forma e della figurazione”. Guarda l’opera di Mondrian , vede i suoi dipinti a Venezia, assieme a quelli di Kazimir Malevic, Pablo Picasso, lo stesso Klee, Alberto Magnelli, Emilio Vedova, Hans Arp, Franz Marc, visiona i suoi saggi e completa il percorso con Vasilij Kandinsky e la sua cerchia leggendo Lo spirituale nell’arte pubblicato nel 1911, e Punto e linea nella superficie del 1926. Tra la fine del 1958 e il marzo del 1959 Romani concepisce la sua prima opera astratta: una tempera, matite colorate e inchiostri su carta, giungendovi mediante una progressiva deformazione dell’oggetto che finalmente viene disciolto e assorbito nella impaginazione astratta. Concretizza, in variegate tecniche miste, il lavoro di questi due anni che comprendono una breve serie di composizioni che tracciano sui supporti itinerari profondi e coerenti, nella ricerca di una sintesi tra spazio, materia e ritmo: I diari, I pensieri svelati, Il limite della notte, Festa di compleanno. Ma subito, oltre la sua pittura, superando l’impalcatura del razionalismo geometrico, si porta verso inedite formulazioni, sciogliendosi in un movimento più fluido di forme e linee– forza che preludono e sanciscono il suo sconfinare nell’informale (1960-1965) che avverrà di slancio, seguendo una naturale germinazione del suo spirito creativo. Su questo nucleo progetta e coagula scenari urbani, topografie metropolitane e monumentali: tecniche polimateriche su tela e carta intelata, dalle superfici corrose e scalfite, pulsanti di energie mnemoniche. Una fitta selva di graffi e di linee violente, di campiture monocrome che si compongono in una precisa architettura che ne ordina le cadenze e lo spazio. Le prove iniziali denotano una velata assonanza con gli artisti d’oltre oceano, dell’Action Painting dei quali guarda le rivoluzionarie novità determinanti per la sua formazione poetica; approfondisce lo studio dell’opera di Mark Tobey del periodo della Scrittura Bianca e quella di Jackson Pollock nell’uso della Pittura Diretta arrivando singolarmente vicino, nei risultati, al gruppo milanese Movimento Nucleare. Appartengono a questo periodo: La civiltà del neon, Trame sospese, All’inizio dell’ombra, Pensieri ordinati, Ossidazioni, Le impronte, I grattage, Le geologie, Le combustioni, I personaggi, Il mago di Oz. Alla fine di questo complesso quinquennio, si può considerare ormai fondata la personalità artistica di Romani. Conclusa la fase delle esperienze informali, subentrerà una pittura più sensibile e coerente alla propria matrice europea; senza però mai adagiarsi sulle suggestioni di linguaggi e soluzioni già consolidate e tentando di scongiurare lo spettro del cliché artistico. Sul finire del 1964 trova il coraggio di proiettarsi in avanti, quasi di ignorare il proprio passato e di tagliare i ponti alle sue spalle e ancora, seguendo voci e cadenze interiori, si apre ad una svolta profonda nello stile che si orienta adesso verso i canoni della Nuova Figurazione (1965-1977), vissuto anche come condizione di un umano disagio esistenziale e sociale. L’avvicinamento ad esso è tutt’altro che indolore, costellato da momenti di pessimismo, di amarezza, di pause di lunghi mesi fermo a lavorare sugli stessi schemi, da frequenti riesami e verifiche prodotte e causate dalla insoddisfazione che si avverte quando lontano, a volte irraggiungibile, appare il fine che si è prefisso. Ma insieme alle imprecise rotte, all’inquietudine e all’impulso instancabile di nuovi approdi che sempre lo abitano, Romani sente ora che il suo lavoro comincia ad identificarsi con la sua persona, avverte il combaciare delle proprie convinzioni e dei propri sogni, il consolidarsi di una identità che unisce l’uomo e il pittore: tra il 1966 e il 1967 concretizza le prime tele, ai suoi occhi finalmente ritenute visibili, che interpreta con un mirato equilibrio compositivo ostinatamente perseguito e modulate con fine sottigliezza pittorica. Il colore si restringe nei toni, nelle gamme chiuse e sorde delle terre, dei neri e dei grigi. Usa, per gran parte delle sua produzione la tecnica a tempera, congeniale per la sua manualità, ugualmente vibrante e rattenuta, smagliante e opaca. Ne risulta una pittura antigraziosa che non persegue un intento estetico, ma sorretta da un credo umano e filosofico: rivelare l’incongruenza dell’esistenza, mostrare l’esilità delle cose, la loro provvisorietà, l’aspetto aspro ed inelegante della realtà. I suoi temi sono ora quelli di una città tetra, pervasa da un senso di disgregazione, sull’orlo di un incubo: muri umidi e screpolati, teorie di bucati gonfiati dal vento, appesi alle corde tra buie e dimesse finestre, interni privi di ornamenti, stanze desolate dove regnano letti disfatti, pentole di alluminio annerite sulla fiamma del gas, periferie grondanti di oggetti e cose abbandonate, interni allucinati dove si muovono figure illividite segregate dietro reti metalliche, chiuse nel muto furore di una condizione disumana del vivere quotidiano. Sono: I corridoi, I tunnel, La città avanza, Gli scali ferroviari, L’Hinterland, Gli ascensori, Le scale mobili, I gasometri, Le sopraelevate, I rottami, Gli incidenti stradali, Gli interni, Le natura morte. Nel 1972 a Milano, in febbraio, espone alla Galleria Solferino con testo critico di Giorgio Seveso. Nel novembre 1973 a Firenze, alla Galleria Pic-Pus presentato da Paolo Castellucci. Nell’anno 1972-73 Romani partecipa al corso speciale per l’abilitazione in Discipline Pittoriche a Massa; Pier Carlo Santini, già incontrato in passato, era il titolare della cattedra di “Arti Visive”. Le sue lezioni, che di solito si tenevano nell’aula magna dell’Istituto d’Arte, erano sempre coinvolgenti e molto affollate: ciò, a dimostrazione del prestigio del soggetto, di straordinaria personalità con straordinarie capacità espressive ed una sterminata conoscenza delle materie che lo rendeva una specie di biblioteca vivente. A Massa si approfondisce la conoscenza, mentre i contatti e gli incontri col critico proseguono a Lucca. Un pomeriggio di ottobre del 1973 il professore si affaccia nell’opera dell’artista; vede i progetti e i dipinti nel suo studio di Via Guinigi a Lucca, prodotti del periodo della “Nuova Figurazione” e prende ad interessarsi al suo lavoro inserendolo, di fatto, nel ristretto gruppo di pittori che, con rigore, seguiva e sosteneva assiduamente. Da lì nascono moltissime cose e si stabiliscono col critico d’arte, suo concittadino, legami di sincera e fraterna amicizia nonché comunità di ideali, che andarano a rafforzare il loro rapporto più prettamente professionale durato fino alla sua scomparsa nel 1993. Il primo dei profili critici che dedica alla sua pittura è pubblicato nel catalogo per la presentazione della mostra che Romani tiene alla galleria Valiani di Pistoia nell’aprile 1975. Si avvicenderanno vari eventi culturali in gallerie private, palazzi e sedi pubbliche; Santini curerà la stesura dei testi introduttivi relativi ad altre mirate letture dei suoi lavori, percorrendo le tracce evolutive dell’arte di Romani, che prendono forma nelle pagine scritte sui cataloghi pubblicati a compendio delle sue personali presso le seguenti gallerie: Banti a S. Croce sull’Arno, marzo 1976, Menghelli a Firenze, maggio 1977, Blue Chips a Lucca, gennaio 1978, Patrizia a Montecatini Terme, Giugno 1978, Davico a Torino, maggio 1979, San Luca a Verona, gennaio 1980, Macchi a Pisa, febbraio 1981, Piazza Erbe a Verona, aprile 1984, Chiesa di S. Giorgetto a Verona, novembre 1988, Ghelfi a Montecatini Terme, maggio 1989, Piazza Erbe a Verona, giugno 1989. Un cenno di alcune iniziali partecipazioni a rassegne in sedi pubbliche: 1975 Castano Primo (MI), Villa Rusconi, Quindici artisti in Toscana, 1975 Lucca, Palazzo Ducale, Pittura 75 in Toscana, 1975, Firenze, Galleria Menghelli, Pittura 75 in Toscana, 1979 Morazzone (VA), Rassegna di Pittura Italiana, Biblioteca Civica 1981, Marina di Massa, Occasioni da Michelangelo. Azienda di Turismo 1982 Arezzo, Galleria d’Arte Contemporanea, Venti Pittori oggi in Toscana, 1982 Lucca, Fondazione Raggianti, Venti Pittori oggi in Toscana, 1982 Pistoia, Rassegna Nazionale di Pittura: Irrealtà soggettiva, Ass. Commercianti. In quei primi anni Settanta allaccia rapporti assidui con altri critici e storici dell’arte a seguito di articoli e presentazioni degli stessi sulla sua attività: ricordiamo Silvano Giannelli, Luigi Carluccio, Marcello Venturoli, Antonello Trombadori, Franco Solmi, Mario De Micheli, Gianni Cavazzini, Enzo Fabiani e altri. Pur non subendo le forti oscillazioni stilistiche dell’età più giovane, Romani continua ora il proprio cammino interno e compositivo quasi alla ricerca di un impossibile Eden pittorico. Accantonate le forme e strutture precedenti, accede ad altre ipotesi, altre prospettive che, attraverso graduali passaggi, lo portano a inedite risoluzioni interpretative nella cui scia trova ancora visioni ed emozioni, partecipi di una poesia che sfocia in una dimensione surreale e fantastica (1977-1989). Dentro atmosfere alchemiche, luoghi di imprevedibili apparizioni ed eventi, nella fluidità della luce materializza e sviluppa il suo racconto pittorico che possiamo adesso dividere in due periodi: quello dell’Epopea del Jazz (1977-1982) e quello dei Teatri di posa (1982-1989) che comprendono una cospicua serie di oli, tempere, acrilici e tecniche miste percorsi da motivi eseguiti senza un istante di posa: tutto è acceso in gesti e segni costruttori, una frenesia gestuale, spina dorsale portante e caratteristica essenziale di questa sua opera. Compone l’immagine per approssimazioni, una sorta di smantellamento per segni che insieme cancellano e costruiscono e che portano l’artista a modificare continuamente i risultati dei lavori, fino a trasformali del tutto: una specie di palingenesi cosmica, al cui culmine si rivela e si manifesta lo sforzo creativo come l’unica forza capace di ordinare il cosmo e la materia. Procedimento che mostra alcune analogie con l’operare sia di un Giacometti sia di un Vols dai quali, nel processo esecutivo, sembra recuperare l’andamento filiforme dell’uno e l’ispessimento segnico dell’altro. Il colore palpita e vive di un cromatismo ricercato ed acceso. Già dal 1958 l’artista evidenzia una speciale attrazione per la musica jazz, ascoltando i dischi e frequentando i club, posti abituali a questo tipo di musica. Questi luoghi costituivano per lui anche motivo di ispirazione e progressiva concentrazione, sia per la passionalità che avvertiva in quei ritmi sia per i personaggi, i gesti, le espressioni tipiche di quel mondo fascinoso che poteva frequentare e vivere, per poi trasfondere nelle sue composizioni. Ritagliatosi un intervallo di tempo, fra l’inverno e la primavera di quell’anno, presero forma un gruppo di piccoli pezzi a tempera su tavola, soggetti che da tempo meditava e aveva posto al centro della sua riflessione, come Il Batterista e Gli interni di un night. Con lo stesso approccio completò poi, uno dopo l’altro, l'immagine di due sax baritono, a tempera e matita su cartone, di faticosa esecuzione per la complessa e intricata definizione architettonica dell’oggetto. Furono questi piccoli lavori, premessa e semi che fiorirono, dopo circa vent’anni, nel 1977, a ricalcare il concetto con la realizzazione di dipinti sorti nell'esperienza e nel ricordo di quelle precedenti orme: Suonatori e vocalist opere dall’aspetto elegante, ma racchiuse in un clima malinconico e dolente che il pittore raffigura nei colori acidi della luce artificiale, immersi nelle fumose cantine dei cabaret d’avanguardia, luoghi di eventi che sembrano appartenere sia al futuro che alla memoria. Così lavora ai quadri su I Jazzmen che coglie e fissa, sulla superficie pittorica, come improvvisate ed effervescenti “jam session” ambientate in semplici locali di quartiere, emblemi di una vita notturna allucinatoria e fantasmatica, eppure così reale. Sempre in quella scia prosegue con I ritratti ispirati ad alcuni noti musicisti, avvincente galleria di tipi umani: Duke Ellington, Louis Armstrong, Dinah Washington, Coleman Hawkins, Fats Waller, Joe Turner, Joe Venuti, Stephane Grappelli, Chet Baker, Benny Goodman, di cui rigenera sulle tele i lineamenti nel tentativo di penetrare e strappare da quei volti enigmatici, segnati spesso dalle esperienze di una vita frenetica, un frammento dei motivi o della genialità che li guidava. Ogni personaggio raffigurato è un mondo a sé, composto di sentimenti contrastanti, di astuzie e meschinità, di consapevoli sofferenze, di umiliato candore. Come possedute da una frenesia grafica, impietose, le fitte pulsazioni dei segni scavano nei volti le rughe del tempo, scoprono nelle asimmetrie somatiche l’equivalenza di un disagio, o di una serenità; frugano al di là degli occhi, vacui o struggentemente espressivi, per portare alla luce il cuore e il mistero di una personalità, celata in un atto fragile come un inconsistente involucro esteriore. È l’ossessione e l’intensità con cui si sente legato al soggetto, a offrirgli l’impulso necessario al lavoro, nell'analisi di alcuni strumenti musicali tipici dei complessi jazz che Romani affronta, evidenziando angolazioni e inquadrature distinte: il clarinetto, la cornetta, il violino, la tromba, la chitarra e il sax, esplorati nei dettagli con precisione analitica, organizzati in una struttura compositiva rigorosa sviluppata, generalmente, sull’asse verticale. C’è un clima magico, un alone di inquietudine sospesa in questi strumenti: essi, pur rappresentati realisticamente, fluttuano tra spazio e tempo; presenze impenetrabili e misteriose, ad un tempo solidamente compatte e precariamente evanescenti, avvolte in un caldo segno di luce, vibrante di scie, riverberi, segni e bagliori accecanti che ne eccitano la stesura, animandola di segrete energie. Romani dipinge queste immagini, al centro del campo visivo, come appoggiati su una parete virtuale intessuta di cupa e teatrale vastità, dalla quale emergono evidenziate quelle osservazioni che spesso si ripresentano nelle sue creazioni, quali l’ingrandimento del primo piano, o il forte coinvolgimento passionale che anima sia i musicisti che i loro strumenti musicali. A partire dal novembre del 1979 prese forma in lui l’ipotesi di un progetto da molto tempo custodito in sé: tornare a uno dei temi più cari del passato: il sassofono. Lontana visione legata a stilemi di un momento particolare del suo percorso pittorico, momento di estrema sensibilità che risorgendo ora dal passato, affiora in nuove forme, ricostruite sul tasto della memoria e del ricordo. Nascono così quadri che si susseguono durante tre anni di confronto con questo stesso modello a lungo conservato nel proprio animo, espressi con una materia densa e luminosa, rappresentati da diversi punti di vista, attraverso prospettive e tagli dinamici che mirano a creare un senso di sorpresa, di stupore, sia intellettuale che emotivo. Tra la fine del 1982 e la primavera del 1983, ottiene il risultato ricercato e voluto. In poche settimane iniziano a definirsi le prime composizioni riguardanti gli altri concetti raggruppati sotto i titoli: Studios e palcoscenici, Riprese cinematografiche, Teatri ed apparati di scena, Scenografie fantastiche che lo impegneranno per circa sette anni in una immutabile e immutata perseveranza, attraverso proiezioni mentali e slanci inventivi, sospesi in una incerta zona di confine tra la realtà, il sogno e le impronte psichiche dell’inconscio. Luoghi e ambienti di cui ha registrato immagini, sensazioni, ricordi, ora ricostruiti dalla sua sensibilità e dalla sua fantasia: sedimenti affollati di informazioni, patrimonio stabile della memoria. Nel maggio 1980 entra in rapporto con Carlo Ludovico Ragghianti, che nota alcune sue tele da un collezionista, dipinte negli anni fra il 1974 e il 1979. A questo primo incontro ne seguiranno altri, nel suo studio. In questi mesi l’artista sta preparandosi per una personale, accompagnata da un catalogo, che terrà a Torino nell’ottobre 1981 alla galleria La Bussola. Il critico e lo storico dell’arte, al termine di quella visita, gli fece capire che avrebbe scritto un saggio per fare il punto della sua pittura, da utilizzare come presentazione per l’esposizione che avrebbe avuto luogo di lì a poco. Romani userà questo stesso testo anche per altre mostre che si succederanno in Italia: nel febbraio 1982 a Cuneo alla galleria Linea, a Lucca in aprile alla galleria Guerrieri, a Rovereto in maggio alla galleria Delfino, a Firenze nel novembre 1983 alla galleria Michaud. Ragghianti affermò che si sarebbe riservato un’altra occasione per conoscere meglio le sue opere antecedenti al 1974; l’evento non si poté mai verificare, data la sua scomparsa. Nel 1983, in marzo, a Pisa espone alla galleria Il Pisanello con nota introduttiva di Nicola Micieli. L’anno successivo a Faenza, in dicembre, alla galleria Voltone della Molinella a cura di Marcello Vannucci. Nel 1988 a Viareggio, in febbraio, alla galleria Pegaso. Gli anni dal 1977 al 1989 chiudono così questa sua stagione caratterizzata da una pittura fulgida e turbata, percorsa da roventi invadenze e inesprimibili dolcezze. Nell’inverno 1978, in occasione di una mostra personale alla Galleria Menghelli a Firenze, Carlo Mattioli e Fortunato Bellonzi intervengono alla serata inaugurale. Fra il 1990 e il 1997 Romani si riavvicina al neo-figurativismo: rivive e si riappropria dell’intensa esperienza figurativa, ricercandone le radici e recuperandone forme, volumi e colori. Compie una rilegatura tra presente e passato, tra lontane evocazioni e il tumulto del presente in cui palpita e si esaspera il suo fervore immaginativo, nel ricercare una nuova messa a fuoco, una nuova chiave di volta della realtà. Dipingere a memoria pensando al vero e dipingere dal vero un’immagine della memoria. Produce parecchie repliche e varianti di ogni tema che mette in opera con le tecniche a lui consuete: Paesaggi con l’ultima neve, Rocce, Le cascate, I roveti, Linfa e clorofilla, Tracce e foglie, Vegetazione e sterpi, Gli interni dello studio, Le nature morte, A proposito di Venezia, Dedicato a Verona, I ritratti di Alberto Giacometti, Interni con jazzmen. Nel 1991, a Forte dei Marmi, in luglio, personale alla galleria La piazzetta dell’arte, testo di Gianni Cavazzini. Nel 1992, in maggio, espone a Bruxelles in una mostra personale alla Banca di Roma; in quella circostanza si intrattiene nella città. In giugno raggiunge la Francia e trascorre parte del mese a Parigi. Il 1998 coincide con un radicale mutamento stilistico della modalità pittorica che in lui andava maturando da tempo in una chiarezza crescente. Con una presa di coscienza della terra natia, aderendo al suo più profondo istinto, egli scopre nel paesaggio intorno la linfa segreta che lo circonda e lo anima, archetipo della sua stessa esistenza. La forza sgomentante di quella realtà che gli sta di fronte, a lui separata e divisa e in cui, tuttavia, può rispecchiarsi a coglierne la propria essenza. Il suo soggetto preferito diviene l'ambiente naturale, un varco aperto sulla natura colta negli aspetti grandiosi: delle vedute fluviali della valle del Serchio che corre tortuoso lungo zone impervie e isolate, fra colline, anfratti, seguendo il dispiegarsi di catene montuose coperte di boschi. Lo attanaglia e ne rimane catturato e trae da essi una molteplicità di composizioni che inquadrano la sua nuova poetica. Per la costruzione delle sue opere si rinnova e sperimenta le tecniche più disparate, dall’assemblaggio al collage, al grattage affiancandole ai tradizionali colori, olio, tempera, acrilico, usati, a volte, insieme a materie empiriche come vernici, sabbia, catrame, paglia, plastica, stoffe e gessi per accrescere e mettere in risalto la densità, la vitalità e la sensualità della pigmentazione delle superfici dipinte. Ritrova questi temi uniti nel sentimento e nella memoria, li sente come simboli primitivi dei suoi stati d’animo; ne è assalito e invaso e li accumula nel dipinto con l’impeto e la liberazione di una confessione appassionata, come un flusso di parole che rivelino il parallelo flusso delle sue esperienze e, in questo, del suo modo di esistere. Quasi una procedura simile a quella che era stata, sul fronte delle lettere, quella di Joyce in tante pagine del suo Ulisse. In quelle immagini di stagioni e di momenti di una natura più libera e selvaggia vi è una antica e perenne analogia con le sue diverse stagioni spirituali: in esse gli par di cogliere l’aspetto di foreste impenetrabili, di terre senza orizzonti e senza cieli. Tutto è sciabordio di acque e vegetazioni che un inverno lunghissimo ha conservato nel suo gelo, per poi sciogliersi improvvisamente nelle tonalità di colori infiniti, di luce fulgide e acerbe, o in morbide trasparenze: "Aprile è il più crudele dei mesi: genera / Lillà dalla morta terra, mescola / Ricordo e desiderio, stimola / Le sopite radici con la pioggia primaverile / L'inverno ci tenne caldi, coprendo / La terra di neve obliosa, nutrendo / Grama vita con tuberi secchi/..." aveva scritto T. S. Eliot in La Terra Desolata, nel 1922, testo centrale da cui si dipana tutta la successiva poesia del XX secolo. Folgori entro il fitto bosco, tronchi bruciati, foglie rinate che vibrano nella luce ancora soffocata del dopo tempesta, grumi di neve e di terra: tutti i motivi di un paesaggio naturale e romantico sono interpretati come sostanza stessa della materia pittorica. Il suo è un rapporto profondamente umano con la natura, vissuta, in una visione panteistica, come nutrice e sostanza di ogni realtà, plasmata a specchio del proprio sentimento individuale. Nel novembre 1998 parte per gli Stati Uniti e soggiorna a New York. In concomitanza col suo arrivo al Museum of Modern Art è in corso la retrospettiva più completa e mai realizzata di Jackson Pollock. Ritrova il genere pittorico che ha amato, di uno degli esponenti fondamentali dell'arte del XX secolo. Dopo quarant’anni Romani rivive sulla propria pelle le suggestioni e gli impulsi avvertiti quel giorno a Roma nel 1958 dall’opera inimitabile del pittore americano. La visione, pur prodigiosa, della metropoli e del suo hinterland non suscitano in Romani specifiche sensazioni: gli apparve, né più né meno come l’aveva sempre pensata. A New York la vita è più cruda, più esigente, più intensa, ma è pur vero che è il posto più coinvolgente. Spostandosi nel territorio, durante un viaggio verso le terre del nord-est della costa atlantica, viene a contatto con la vasta orizzontalità della terra e la drammatica infinitezza degli spazi, in un susseguirsi di panorami mutanti, vedute di laghi, di terre, e mari caratterizzate da una luce limpida e violenta, dove l’impeto dei venti e dei temporali rivela tutta la aspra forza di questa parte dell’America, con il mare scuro perennemente increspato dai gelidi venti. L’osservazione dei luoghi e dei fenomeni terrestri e celesti fatta in quei giorni, impressa nel suo spirito, né più dimenticata, diviene un campionario unico ed inesauribile di idee a sostegno del suo sogno pittorico già intrapreso; nel 1999, al suo rientro in Italia, riprende il lavoro interrotto e lo finisce arricchito, ora, dalle impressioni ricevute ancora vive e presenti in lui producendo: Tra cielo e terra, Altrove, Piano preparatorio, Distanza dal paesaggio, Quantità altrove, Giochi d’acqua, Giorni d’estate, Nell’alveo, Il cuore dell’inverno, Dall’altra parte. Nel 2000 e fino ad oggi, in alternanza e in affinità formale con i temi e i motivi descritti, l’artista insiste e lavora su questi scenari, mirando dritto al suo scopo, che potremmo definire pitture di viaggio e che hanno come comune denominatore i paesaggi d’acqua e vegetali. Promuove una serie di quadri in cui entrano e si sviluppano le vedute di acquitrini e paludi del delta del Pò e della Camargue, una zona umida dove sfocia il Rodano a sud di Arles, in Francia, visite che fece alle località una prima volta nel 1959 e ancora nel 1979. Egli, attento, li esplora con l’ampio spettro del suo sguardo stregato dalla bellezza primigenia di questo impero appartato della natura. Scorci di un ambiente estremo, immerso nel silenzio delle lagune, delle lingue di sabbia, dei pigri fossi, degli stagni con le acque piene di riflessi imprigionati nei grovigli vegetali, fra canneti fruscianti e lembi di fitte selve e boscaglie impercorribili, evanescenti nei giochi della foschia e dei fumi che si confondono con le nuvole di soffocate penombre in cui la luce si scioglie e si raddensa. Poi, un giorno dell’inverno 2002, come racconta Romani stesso, improvvisamente un’illuminazione interiore ed emotiva è scattata repentina; la rivelazione dell’incanto del posto si è affacciata alla sua mente: da quel momento, l’artista, con una determinazione incontenibile, dedica le sue energie per restituirci e riconfigurare quelle visioni cristallizzate di ricordi, lontane nel tempo, attraverso i suoi dipinti. Questo mondo lo porta ad indagare, più da vicino, le forme fondamentali della natura, intime e segrete, e le sue forze misteriose e invisibili, ma attive, assimilando lentamente le memorie dei luoghi per renderseli ancora più familiari come paesaggi abituali al proprio animo. Scelte che vanno a confluire, oltre che in un inedito concetto, anche in un adeguamento dei suoi mezzi tecnici, che si inseriscono nell’arco del suo iter artistico in uno scorrere di immagini che trasferirà più volte sulle tele e sui supporti cartacei, come per proteggerli e sottrarli all’inesorabile corrosione del tempo, nel mutare delle stagioni, dove trova la forma espressiva più consona al suo modo di pensare e di vedere. Con il primo piano quasi sempre in controluce, immerso nell’oscurità, esposto alla resa del rapporto luministico tra l’elemento acquatico-vegetale e l’orizzonte dove filtrano, intensi, i bagliori del sole al tramonto. Tali motivi, dunque, diventano il modello dominante della sua ispirazione e della sua fantasia, offrendogli un repertorio di inesauribili soluzioni compositive e una sorta di variazioni che accentuano in lui la spinta creativa. Nelle ultime opere, prodotte tra il 2002 e il 2005, il quadro diventa un campo di tensioni, un piano pittorico coperto da un complesso intreccio tra più labirinti di alberi, sterpaglie lacustri, relitti vegetali, forme e i loro riflessi che si sdoppiano nell’acqua, composti esclusivamente di vicoli ciechi, senza un’apparente via d’uscita, come entrare in un cammino ignoto: paesaggi sconfinati a destra e a sinistra, davanti e dietro, proseguono in tutte le direzioni e si possono immaginare al di là del bordo del quadro, che egli sa rendere e studia nel loro essenziale con modi abbreviati e grezzi, ma pieni di efficacia rappresentativa, poi sincronizzati dal colore. Le sue raffigurazioni vogliono forse essere frammenti di episodi di una grande carta geografica che alla fine, completata, può mostrare un mondo ideale, atteso e invocato. Imperniata attorno a questa aspirazione la pittura di Romani, fondamentalmente attaccato alla realtà, e lesto ad accoglierne il palpito vitale, vive nel colore di una maniera pastosa e materia, austera e ugualmente ruvida, a tinte quasi monocrome e cupe attraversate da lampi di luce; il suo modo di dipingere si incrocia tra un naturalismo di procedimenti e un espressionismo di contenuti. Negli ultimi anni esegue: Diario lagunare, I paesaggi d’acqua, Quantità Camargue, Distese di fango, Terra bruciata, Ho occupato le terre della palude, Forma acquatica, Erbario, Brughiera, Nel cuore dell’inverno, Ventuno anni di solitudine. Oggi, guardando alle sue tele, le vedute dei paesaggi fluviali, gli acquitrini e i suoi intrecci labirintici – sterpaglie, alberi e acqua – la sua personale Palus Putredinis di sanguinetiana memoria, si rimane indifesi e colpiti dalla maestà dell'ordito, che una striscia di luce dall'alto quasi sempre attraversa, posandosi, slargandosi alla base, per invadere poi la scena. E in quella luce riverberano le orme del suo cammino, che senza mai abbandonare la propria direzione, insensibile agli scoramenti e alle suggestioni, hanno calato fin quaggiù, su questa terra d'orizzonti bassi e lontani, il segno e la presenza di altre luci e mete che l'arte ancora è capace di custodire e di rivelare.

Si sono interessati alla sua professione, con articoli e presentazioni, critici e storici dell’arte, come: Umberto Baldini, Giovanni Colacicchi, Giorgio Seveso, Armando Nocentini, Tommaso Paloscia, Giuseppe Brugnoli, Giovan Battista Bassi, Filippo Abbiati, Renzo Federici, Silvano Giannelli, Corrado Marsan, Renzo Biasion, Luigi Carluccio, Angelo Dragone, Enzo Fabiani, Renzo Margonari, Dario Micacchi, Carlo Ludovico Ragghianti, Mario De Micheli, Franco Solmi, Antonello Trombadori, Jean Pierre Jouvet, Pier Carlo Santini, Luigi Lambertini, Gianni Cavazzini, Mario Penelope, Luigi Bernardi, Paolo Levi, Marcello Venturoli, Franco Passoni, Luigi Servolini, Mario Perazzi, Giorgio Di Genova, Mario Rocchi, Nicola Miceli, Sandro Martini, Mario Monteverdi, Mario Portalupi, Lucia Toesca, Lino Cavallari, Francesco Prestipino, Marcello Vannucci, Vittoria Corti, Roberto Zangrandi, Sandro Zanotto, Giuliano Serafini, Ernesto Borelli, Camilla Ferro, Gianluigi Versellesi, Nani Tedeschi, Piero Santi, Giuseppe Trevisan, Mario Marzocchi, Michelangelo Mazzeo. È stato segnalato per la pittura, nel 1978, da Pier Carlo Santini e nel 1981 da Marcello Venturoli, sul Catalogo Nazionale d’Arte Moderna, Bolaffi, Torino. È presente sul Dizionario Bolaffi Artisti Italiani del XX Secolo, Bolaffi, Torino, 1979; sulla Guida ai Pittori e Scultori moderni contemporanei, da I libri de Il Mondo, Rizzoli, Milano, 1981; sulla guida Art Address, Muller GMBH & Co., Frankfurt am Main, 1993/94; sulla Storia dell’Arte Italiana del Novecento per generazioni, Bora, Bologna, 1998.

Arturo Lini, Marzo 2008