Elenco Critici

Pier Carlo Santini (Firenze,1981)

Enzo Fabiani (Milano, 1986)

Marcello Venturoli (Roma, 1986)

Antologia Critica
 

GIORGIO SEVESO (Milano, 1972)

“America” potrebbe essere il titolo che regge l’attuale lavoro del giovane Romani. E’ un tema apparentemente gratuito per un pittore che, come lui, conosce gli Stati Uniti soltanto per esperienza indiretta, attraverso i racconti di parenti e amici o per il tramite della letteratura e del cinema, e che potrebbe apparire, appunto, “letterario” perché slegato dal contesto di un’autentica esperienza esistenziale. Egli inventa, infatti, una moderna “fiaba” raccontata a se stesso e agli altri, in cui il mito si carica di segni lievitanti, e le cose e le persone appaiono irreali – d’una realtà differita, spostata verso un ordine diverso – e come viste dietro uno schermo deformante. Uno schermo che, a tratti, le confonde e le annebbia o, altrimenti, le illumina d’una nitidezza ambigua, d’una fisicità tanto stagliata e perfetta da riuscire sospetta, inquieta, allarmante.

Ma proprio questo è il punto di forza della sua pittura. La sua America, tutta pensata e onirica, trova concretezza ed oggettività nel giudizio che da essa trascorre, e la scelta di Romani, apparentemente fragile e “letteraria”, non è più tale: essa affonda, invece, robuste radici nella realtà delle cose americane, nel significato globale che esse hanno assunto, oggi, nel mondo.

I vertici d’alienazione, e disgregamento dell’uomo, il culto della violenza, l’ipocrisia e la cattiva coscienza d’una nazione il cui asettico benessere si nutre della miseria altrui e del più cinico taglieggiamento, la guerra permanente come condizione e funzione d’una industria macroscopica, il razzismo, lo spreco eletto a sistema… Ecco: questi temi, e gli altri capitoli neri della storia americana contemporanea, si coagulano emotivamente negli inquieti paesaggi urbani di Romani, nelle allucinate bardature dei suoi hippies, nella minacciosa lividezza dei suoi neon e delle sue maree montanti.

Per questo l’America di Romani non è un paese felice anche se le sue immagini rifiutano la citazione diretta, la testimonianza esplicita. Il valore emozionale di un giudizio negativo informa di sé ogni cosa, ogni segno, ogni colore, e nell’affollata iconografia a cui dà luogo si fa strada, quasi esorcisticamente, il vibrato rifiuto d’una civiltà e d’una cultura che non hanno più posto per l’uomo e l’hanno soffocato.

Si tratta d’un rifiuto e d’una negazione di natura etica, dunque, a cui non occorrono circostanze precise, racconti o episodi specifici per manifestarsi: è sufficiente, per Romani, pensare l’America nei suoi oggetti, nelle sue strade, nella sua gente: il fatto che essi siano “inventati” nulla toglie alla squallida realtà di cui sono espressione.

Il linguaggio pittorico a cui Romani ingiunto in questa sua prima personale milanese è nervoso, scattante, sensibile; percorso com’è da un repertorio stilistico complesso in cui, accanto a vivaci stilemi pop, convivono talvolta le materie desolate e silenziose di Banchieri e Luporini o i drammatici ambienti di Ferroni. Il pathos che lo sostiene ne riscatta, tuttavia, le attuali possibili incertezze, conferendogli una stimolante presenza espressiva ed una marcata organicità di fondo, sintomi scuri, questi, d’un talento non certo provvisorio o effimero.

PIER CARLO SANTINI (Lucca, 1975)  ----------------------------------------------------------------------------------------------------Top

Nello studio di Pierluigi Romani spicca soprattutto un grande tavolo coperto da centinaia di matite di ogni colore che egli appunta in modo impeccabile. Qua e là si vedono anche tubetti di tempere, ma dal prevalere di quelle su questi si capisce subito che l’artista preferisce oggi l’asciuttezza del tratto grafico. In realtà egli coagula le sue forme mediante una miriade di segni policromi che a distanza si compongono in determinate tonalità. Senza che si possa minimamente parlare di un processo di tipo divisionista, è certo però che gli effetti finali, così peculiari, scaturiscono spesso dal mélange dei segni sovrapposti, allineati, tramati, intrecciati ma anche “divisi” nei tracciati e nei timbri. E’ questo un modo coerente di esprimere quella vocazione grafica che fin dai primi anni sessanta spiccava nelle sue pagine informali, e che non sembra poi più rinunciata.

Negli ultimi tempi l’attività di Romani si è intensificata, e il suo costante impegno appariva ben riflesso, ad esempio, nei dipinti esposti alla mostra “Pittura 75 in Toscana”. Qui peraltro dominava la cupezza dei blu stesi in campiture continue e interrotti da colpeggiature luminescenti apposte e dislocate con grande sapienza. Erano interni di ambienti notturni, raggelati nella loro rudezza tecnologica, corsi da riflessi di mutevole intensità, estraniati da ogni plausibile o almeno identificabile funzione. Negli ampi spazi cavi abitava per solito un sonatore con il suo strumento, con le sue apparecchiature anch’esse di sofisticata tecnologia, solo, enigmatico, impenetrabile; talora remoto, di potrebbe dire, nel suo raptus creativo. Così Romani costruiva un suo personalissimo mito del jazz, irrispettoso dei tempi e delle verità “storiche”, più vòlto a contaminazioni tematiche e iconografiche che non interessato ad evocare o restituire il clima di un’età favolosa. Un’età, per ragioni di luogo e di tempo, dall’artista conosciuta indirettamente; personaggi lontani; e più ancora dei personaggi, nomi indimenticabili; e qualche volta immagini ricordate. Credo di poter dire che la mancanza di una esperienza diretta del mondo americano, e la precarietà, la stessa insufficienza dei documenti figurali, o delle fonti, hanno concesso a Romani un ampio margine di fantasia, stimolandone tra l’altro l’inventiva. E’ così che egli ha potuto collocare i suoi jazzmen in ambienti tipologicamente e cronologicamente incongrui, come a sottolineare la perenne modernità, mantenendosi immune da ogni tentazione revivalistica.

Più recentemente, abbandonata la tempera almeno quale tecnica primaria, l’artista ha variato notevolmente i temi, le chiavi cromatiche, i simboli, introducendo nelle sue composizioni elementi nuovi. Sono nate così le scenografie più articolate e fastose che si vedono negli ultimi quadri, i ritratti diremo simbolici di celebri suonatori e musicisti, e quello straordinario Sassofono che è una vera avventura nel dominio dei segni labirintici. Qui si può cogliere assai bene il peculiare modo di intendere certe istanze iperrealistiche, operando traslitterazioni che accentano il valore dei simboli. Ma occorre aggiungere subito che il linguaggio di Romani rivela componenti a lungo stratificate, con memorie, perfino, giacomettiane.

E’ noto che per ogni artista autentico le scelte dei temi, a parte il cotè sentimentale, si determinano in rapporto alle possibilità che i materiali presentano di essere tradotti in termini di linguaggio. Ora è chiaro che il mondo del jazz e tutte le strumentazioni relative alla comunicazione del suono e agli effetti speciali, nonché la fantasmagoria delle luci, la grafia delle scritte e dei marchi, la sovrapposizione delle immagini cinetiche proprie di certi locali notturni, non potevano non attrarre Romani, esecutore fra l’altro dotato di straordinaria abilità. Cimentarsi in pezzi di bravura, movendosi con disinvolta scaltrezza nel groviglio di oggetti spesso improbabili, simulando immagini riflesse o rovesciate, moltiplicando svecchiature e profili, non è atteggiamento fine a se stesso, ma abito a modalità di figurazione che son già parte intrinseca del significato espressivo. E’ evidente che Romani ha deciso di non mortificarsi, e il momento di cultura che si trova a vivere lo ha confortato per questa via. Ma è anche evidente, specie negli ultimi più “semplici” dipinti, che egli punta soprattutto ad effetti di intensa espressività. Il mondo del jazz è dunque un mezzo per trovare l’uomo nel momento più immemore della creatività, che è insieme di partecipazione e di isolamento. A guardar bene non vi sono nei suoi quadri persone biograficamente riconoscibili, ma sempre e soltanto un unico, emblematico protagonista. E intorno, vicino a lui, o dietro di lui, l’ambiente dove la sua vita si consuma con impegno e tensione. Quanto rimane di scontare sembianze divenute quasi familiari attraverso celebri immagini, non deve ingannare. La leggenda del jazz è in definitiva, per Romani, dicevo, un punto di partenza, nel quale ed oltre il quale comincia il sondaggio della condizione propriamente umana.

ENZO FABIANI (Milano, 1978)  ----------------------------------------------------------------------------------------------------Top

Il discorso implacabile di Pierluigi Romani

E’ subito evidente (basta cioè, vedere un solo suo quadro) che è raro trovare oggi in Italia un giovane pittore il quale abbia, nel definire il motivo, l’amore e la furia, la tensione e l’attenzione del lucchese Pierluigi Romani: con risultati tanto nitidi e dimostrati, quanto enigmatici e suggestivi. Le sue città, i suoi giardini, i suoi jazzman, i suoi uccelli, i suoi motivi, appunto, hanno caratteristiche ben precise: e cioè la definizione assoluta, innanzitutto, che deriva e dalla partecipazione totale dell’artista al suo fare, e dalla perfetta padronanza dei mezzi; e poi il giusto dominio dei vari elementi, conquistato mediante una coscienza rabbiosa e inquieta; ed infine l’evidenza che è il risultato della partecipazione, della coscienza e della padronanza tecnica, anche e specialmente di quel che di estroso e di sdegnoso che anima e guida il suo operare e grazie al quale la realtà diventa, mediante e in seguito ad una lievitazione arcana, poesia e consolazione, visione e quiete; ma anche giudizio.

E’ vero: i motivi non sono nuovi, non sono esclusivi. Abbiamo visto molti maestri affrontare periferie e giardini, suonatori ed uccelli negli ultimi decenni, anzi direi dai secoli dei secoli. Nessuno, però, mi sembra, ce li ha fatti vedere nella luce nervosa e “fredda” di Romani; luce, o meglio essenza ricreante, fantasiosa ed insieme spoglia e direi quasi vuota (come può dirsi vuoto il sassofono sonante…); luce, o riverbero e riflesso di una “cosa mentale” (così, come si sa, Leonardo definiva la pittura) che proietta il dato mnemonico in una visione intellettuale e, se riuscita, spirituale; cioè l’estrae (la cava, diremmo noi toscani) per poi concretizzarla sul quadro, che diventa schermo comune, cioè coscienza di tutti.

Ma: luce, ossia pittura, intesa come alfa o come omega? Cioè come sorgente o come foce? Come idea iniziale, germinante e come risultato commisto con la realtà mediante la quale si manifesta? Non saprei: in questi quadri vengono coinvolte molte e molte cose. Realtà e surrealtà, osservazioni e sogno, grafia e trasfigurazione, racconto e memoria, amore e rifiuto, semplicità e sdegno… Già, tutto questo, tutte queste “cose”, ma non la letteratura. Romani insomma, pur nella complessità dell’irrequietezza e dell’interrrogazione, della rabbia e della “melancolia” non è quel che si dice, o si può dire, un bambocciante che affida il suo messaggio alla tavoletta, all’ ”omino” che cova i suoi desideri e le sue paturnie, le sue furbizie e le sue ripetizioni…

Romani ha avuto un suo profeta in Pier Carlo Santini. (Buon segno. E logico incontro). E Santini, dopo aver ricordato che “la maestria di Romani e la sua padronanza di mezzi appaiono stupefacenti”, ha rivelato giustamente come in questi quadri “osservati da vicino, i dettagli scoprono un trattamento finalizzato ad ottenere il massimo del risultato illusionistico. I percorsi, gli oggetti, gli oggetti, gli incavi, le rifrazioni, le scie, e insomma ogni elemento fisicamente percettibile o strumentalmente registrabile è fissato e definito con una tale minuzia da rendere ampi settori del quadro veramente pulviscolari”.

Proseguiva Santini: “gli impianti sono tuttavia preordinati con attenzione estrema a quello che sarà l’effetto quando si cerchi di cogliere la scena nella sua globalità. Quasi sempre zone dilatata e anepisodiche, creando spazi liberi, vuoti o neutri, marcano e accentano le parti in cui le cose e gli oggetti si affollano, si frantumano, si moltiplicano” (ed io ho pensato ad un Pollock, ad un Tobey razionalizzati; e poi a Wols da una parte, e a un Feininger dall’altra; ma anche ad un Buffet interpretato da un Dubuffet!…).

Santini si riferiva, in specie, ai dipinti urbani di Romani e cioè a “una città inedificata, un’idea visionaria di città come poterono averla Sant’Elia o Chiattone”; credo però che molte sue indicazioni valgano anche per gli altri periodi di Romani, o comunque per il suo “momento” di grazia. Infatti “all’impostazione iniziale succede la lunga serie delle definizioni morfologiche di dettaglio che segue in parte le tracce del disegno d’origine e in parte consegue al processo stesso dell’esecuizione. Così, fino all’ultimo l’artista aggiunge e modifica tenendo conto soltanto delle esigenze della forma, indifferente alla logica narrativa e alla plausibilità figurale. E ciò fa senza una sbavatura, senza un’incertezza, riconducendosi sempre all’intenzione originaria. Per folto che sia l’intrigo dei segni, per complicato che sia il gioco dei riflessi e delle trasparenze, sia nei vicini che nei lontani, tutto si risolve in cristallina nitidezza.”

Ma c’è un altro punto da sottolineare, ed è il modo in cui Romani affronta la città, o meglio la metropoli: le periferie immense, degradate, apocalittiche, di Milano e di Genova (o di New York) in cui si vedono sullo sfondo i magri e demoniaci grattacieli, e in primo piano la valanga di rifiuti, di bussolotti, di stracci, di bottiglie, di automobili disfatte. Milano, Genova, Roma (e si ricordi il suggestivo “Località a sud di Cinecittà”; ed anche “Davanti alla finestra”), che ci appaiono allucinate e immiserite; ma insieme dominatrici e solenni, triturate e trituranti: quasi vogliano affermare la loro sovrana bruttezza ed insieme la loro utilità di alveari isolati, quanto bramati.

Non so dove Romani abbia trovato gli elementi per mettere insieme questi suoi allucinati fantasmi, queste allucinanti fantasmagorie; non so se abbia letto Charles Olson (“l’intera città – in luce di stelle, e neppure un soffitto – come si usava una volta, di finte – stelle lucenti, per Dio, ma scoperchiato – in modo tale che, in questa schifosa caverna – di schifose sceneggiature, avevi – come il firmamento – sulla testa”); se abbia sognato, ripetendosi i versi più struggenti degli spirituals (“Datemi quell’antica religione, datemi quell’antica religione – datemi quell’antica religione, – è quella che ci vuole per me”); ma è chiaro che egli ha spesso “avuto notizie dal cielo”, che ha saputo cioè saputo superare l’orizzonte provinciale per immettersi in una strada ben diversa dal viottolo percorso da molti di coloro che pur vivono e lavorano nella grande città. Ben oltre infatti Romani è andato, superando nel linguaggio quei suoi coetanei che anni fa si ispirarono alle periferie come al jazz, ma restando legati a soluzioni lombarde (un misto di chiarismo e di naturalismo) che ben poco avevano a che vedere con la realtà umana e sociale, culturale e musicale che il dopoguerra proponeva. E questo Romani l’ha fatto. Questo passo in avanti, vivendo e lavorando a Lucca, città splendida e culturalmente viva, ma volere o no chiusa nelle sue mura ed invitata al riposo dal quieto sonno di Ilaria.

Romani insomma ha saputo guardare oltre quelle mura, ha saputo resistere al richiamo di quel sogno: e anche se dipinge giardini e uccelli lo fa con l’animo di chi sa di essere compagno di uomini che hanno superato l’ormai limitante, o comunque rischiosa, idea idilliaca, il sentimento agreste; di uomini dominati dai segni e dai simboli di un progresso che è piuttosto spada e mannaia contro i sogni e i sentimenti (e in questo senso, quanto mai indicativo è il quadro intitolato “Scalo a Porta Ticinese” nel quale pali di ferro e fili sono lo scheletro della notte, gli emblemi di un nuovo angosciante e crudele dominio…).

Ed ancora: nei quadri di Romani le cose si pigiano e si accatastano (si veda “Episodio lontano”, come anche “Narrazione”) in tutta la loro consistenza fisica, con la loro precisa fisionomia; sembrano chiamate ad una sorta di redde rationem nei confronti dell’uomo che le ha inventate, che le usa, che le consuma; chiamate ad un giudizio severo, senza possibilità di scampo… e qui non c’è soltanto definizione o rievocazione; non c’è soltanto volontà e bisogno di giudizio per ragioni morali, ideologiche, ma necessità di far poesie mediante una pittura del sapore irrimediabilmente moderno; mediante un linguaggio tagliente e magari a volte stridente, ma dannatamente contemporaneo: quasi che il pennello sia una diamante che corre su di un vetro: senza pietà… amore, tensione, attenzione, furia dicevo all’inizio: per definire un discorso che è nell’aria, che è nella mente di tutti; che è forza per gli occhi, ma anche sgomento per l’anima. Un discorso implacabile, che Pierluigi Romani porta avanti con l’autorità di un autentico pittore che sa essere poeta tra e per gli uomini di oggi.

MARCELLO VENTUROLI (Roma, 1978)   -----------------------------------------------------------------------------------------------Top

La pittura di Pierluigi Romani

Nell'Aprile 1977, quasi al termine di una lunga tappa di lavoro dal 1974, dell'amico pittore Pierluigi Romani, Pier Carlo Santini ne individuava da par suo il carattere eterodosso rispetto a un tipo di pittura in nostalgia re­alistica, precisando che il pittore lucchese non prendeva alla lettera i visi­vi pretesti dei suoi quadri, ma che, dopo il già felice momento dei «sax» (dove lo strumento assumeva quasi un valore ...urbanistico, nell'ordinato e luminoso intrigo delle leve e dei tasti) e quello delle «periferie», tra rutilan­te avvenirismo di palazzoni e prati e paludi con bubboni e vertebre di sca­richi, egli era entrato nella contemporanea temperie, respingendo «ogni ri­chiamo proveniente dalla storicità e dalla cronaca urbana vissuta» e pre­sentandoci, unico nella vasta area della «nuova figurazione», una città «fantasmagorica, rutilante, tecnologizzata», ma se all'apparenza i tanti segni di riconoscimento della metropoli(«una miriade di simboli, di nume­ri, di lettere, di logotipi ») avrebbero accentuato e reso inconfondibile il suo carattere, questi segni erano «privi di una qualsiasi referenza figurale», la sua era una «città inedificata». Santini citava a questo proposito Sant'Elia e Chiattone e senza far nomi pensava che il sentimento visionario di Pier­luigi fosse ispirato a «una certa realtà americana». lo aggiungerei, un rife­rimento ai Pollock e ai Tobey, più che ai realisti del Trenta o agli Iperreali­sti degli anni Settanta, a quel modo esistenziale dell'action painting, più ricca di socialità, all'angoscia di ambienti, specchio di folle estraniate o travolte.

Certo un viaggio nelle città di Pierluigi Romani va tentato anche per via di analisi, e non già perché la ridda dei particolari, nelle tempere del lucche­se, ci inviti a una sorta di letteratura, ma perché il suo vetrino e capillare assemblage di schegge o finestre o episodi ritagliati di realtà, specchia una visione critica minuta, quasi che la rètina restituisca alla mente, per l'inventario, tutto ciò che l'artista le ha voluto gettar dentro. Si guardi ad esempio «La città avanza» quanta crudeltà di minuzia ci re­gala, in uno scenario in cui Sant'Elia dà la mano a Viera Da Silva, in quel rutilare di colori da insegna e fumi e miasmi e luci. Perché il gremire di e­pisodi del Pierluigi, cantore di città, non è un mero approfondimento iper realista, ma una evasione per la tangente del vero, il vero vestito di una iperbole di particolari complicati, tubi, insegne, comignoli, finestre e bal­coni, che ripetono le loro file come scale al celo di tutti i livelli. Malgrado la policromia, si assiste in questi quadri, come in tutta la pittura in esame, sempre a quel verdeggiare e scialbare della tempera, quasi una muffa invi­sibile. L'idea in filigrana di questa città irriconoscibile è quella degli im­mensi agglomeri visti da sotto in sù, che incombono come per lentissimo, ma implacabile, inseguimento, all'uomo al di quà, nei campi melmosi, do­ve nel verde il piede batte sui mucchi di bussolotti, quelle macerie deter­renti di dinosauri di cemento, alluminio e vetro, come anche nel bel qua­dro, assai unitario (e pertinente anche nel titolo), «Conosci Genova».? La precipua identità di Pierluigi Romani è nell'assemblage gremito, irto, divagante nell'apparente denuncia, nel mentito reperto zoologico, di colle­zione, di album, in queste schede dell'immaginazione messe insieme con felice fantasia. Tra le opere del ciclo degli «interni» eseguite in epoca più recente (la cui qualità e cristallina vivezza è stata riconosciuta, a verifica di tante positive promesse, anche da Santini in una nota) mi piace com­mentare «Episodio Lontano» dove il grande coniglio prigioniero (un indifeso lontanissimo cugino di Trubbiani, emerito torturista e gabbificatore di animali domestici) le cavallette giganti, i coleotteri, i pesci e quanti altri animali in gabbia o in bacheca sono di scena: un terzo in negozio, un terzo al museo, e un terzo in quella specie di ribalta di irrealtà plausibile o di pla­usibilità irreale. Specchiano una allucinazione da gremitura, nello scenario proletario della finestra sgangherata, del muro che scopre i mattoni nel suo intonaco: e sempre con quella tavolozza in cui l'iride è sbassata, im­mersa in un polline quasi di pastello, dalla tecnica inimitabile, quasi fosse un procedimento anziché «in diretta», per via di successive stampe e ripo­si, una specie di acquaforte senza zinco e morsure, una lito con tutta la policromia che si vuole, stampata con la lenta gestualità dell'accumulo; si intuisce una serie di pennelli da miniaturista, di graffiti, di abrasioni, di misteriosi ripassi di garze e stracci a fare del tessuto cromatico di queste opere una sommersa pellicola di cose, come una decalcomania non anco­ra spiantata dalla sua crisalide di copertura.

 Naturalmente il pittore ha avvertito che queste sue gremiture abbisogna­no di pause, di vuoti, per non mozzare il fiato, per dare al fruitore piatta­forme diverse, astratte, di contemplazione: ora assumendo collocazioni come in riquadri o finestre dentro il più grande spazio mentale e allora (ve­di «quattro riquadri») concentrati di paesaggi (in questo caso, del Sud e del Nord, nella memoria di un «viaggiatore») si travestono o si atteggiano a cartoline, a piccoli poster turistici, a grosse foto a colori sviluppate e ap­pese (anche qui tra il reperto e l'icona, il messaggio e l'inventario). Ma in­vano vi troveremo, a cercarla, vertebra di fotografia, una «veduta» ricono­scibile del mondo turistico o di qualsiasi altra geografia preesistente, la sua fantasia si veste di naturalismo, ma preso con le molle, giocato, in­capsulato, distorto, quasi a vedere, come da ragazzi il mondo capovolto col capo in giù: e c'è, infatti qualcosa di sospeso, di provvisorio, di visto con altri occhi; le «cose viste» da Pierluigi non commentano da sole, in ri­tagli obbiettivi, la vita, questo è il metodo di chi crede nel mondo così com'è, ne dà «scorci» con una pittura calligrafica in falso odore di meta­fisica, noiosa e piena di presunzione, confondendo la cosa col messag­gio, collezionando reperti sociali, ambientali, in diecine di metri quadrati di tele, tutti uguali. Invece Romani interiorizza l'esteriore. Egli certo non dipinge come Klee le cose che non si vedono, ma certamente, tutte le sue cose che si vedono, non ci sono. In «Fotoricordo» quella specie di altari­no di vedute connesse, caleodoscopio di paesaggi che paiono filtrare at­traverso il cristallo di una superfinestra (e c'è anche un quadro medio pic­colo, molto ben ritmato, dal titolo «Dalla finestra», che fa al mio discorso, qui, brulicante paesaggio dentro un infisso di color terra bruciata, attra­verso un vetro, diciamo così, magrittiano) si pensa anche al trompe-I'oeil di un vero ...inesistente. Oppure il vero si atteggia, in quei riquadri bec­cheggianti, bordati di bianco come fogli di stampe a colori (strappati) da un libro, a dare solo l'immaginario? E infatti dai riquadri escono luci e raggi, ombre colorate, non di cosa dipinta dentro cosa dipinta, ma di cosa vista dentro un cannocchiale a lenti plurime, tutte «diverse», per quante sono le zone di racconto. E che dire - sempre nell'argomento del tessere immagini a riquadri, finestre di natura in finestre di nature, gremite, allineate interse­cantesi, con vuoti e no - di «Notizie da Lucca N°1» e «N°2» scomparti di ti­po cartolinesco con riquadri e infissi, a bordi bianchi, rilevati come impres­sione ottica, che spiazzano la «serie» e rendono ciascuna «cartolina» dav­vero come un ricordo di varia memoria? Lo spazio diverso fa un tempo diverso è una lezione del cubismo analitico raggiunta con mezzi ottici e non solo «mentali», è la traduzione diciamo cosi visiva, obbiettiva, del diverso rap­porto spazio-tempo inventato dai cubisti.

Del resto la storia di Pierluigi Romani è complessa e presenta avvii che giustamente non fanno parte di questa mostra in cui l'artista mostra di aver sentito profondamente e in un clima culturale come quello toscano un pò restio a far propria l'eredità avanguardistica dopo quella storica, Pollock, Tobey, Hunderwasser e qui mi corre l'obbligo di citare Enzo Fa­biani nella presentazione che scrisse di Romani nel giugno ‘78: «ed io ho pensato a un Pollock, a un Tobey razionalizzati », e forse, aggiungo io, ver­rà il giorno (lo sò la critica non è profezia), in cui l'avanguardia si prende­rà la sua rivincita, forse «porterà per mano» meno timidamente il forte temperamento di questo visionario.

L'idea dei riquadri per sintesi dentro uno spazio mentale, o per accumulo di iperboli e deliri naturalistici in uno spazio fisico, si traduce anche, nella intensa e varia produzione del pittore lucchese, in taluni preziosi, ben rit­mati «interni» dello studio, come appunto «Nello studio», che mi piace ri­cordare. Altri artisti della «nouva figurazione» hanno ritratto irti oggetti, simbolo di lavoro e insieme di sconforto, di destino e di pretesto pittori­co, barattoli, pennelli, tele dipinte e no, in vari spazi di ambiente, in pareti etc. Romani riesce a dir la sua anche in questo, con un inventario che chiamerei cimiteriale. E a questo proposito farei una osservazione che credo non marginale: laddove l'artista riesce in qualche viso o figura a portare la sua arte al livello dei suoi paesaggi, il metodo è quello del ricu­pero della passata ma non dimenticata lezione «astratta», prima fra tutte quella di Giacometti, del quale l'artista ritiene, (nel ritratto, specie di pic­cole dimensioni, lontanato) la frontalità e quella specie di smantellamento per segni, che insieme costruiscono e cancellano, fino a fare altro sem­biante dal modello, una specie di crisalide del vero. (In modo particolare in «Nello studio N.2»).

Gli assemblages di Romani, dicevo, presentano aspetti e soluzioni mai ripetute, come ad esempio nel bellissimo «Torrey Canion », dove il reperto da pagina d'album del cormorano si riconnette alla cronaca di una trage­dia ecologica in Normandia, di una petroliera che, scoppiando, fece stra­ge di uccelli e di pesci. La «storia» è molto riassunta, ritmata in fogli bu­cati in alto nel mezzo e appesi con fili di nylon nello spazio, astratto, di quel grigio lavagna, appena scaldato di azzurro tanto caro a Pierluigi, in in que toni con cui preferisce «dominare» i pieni. Il pittore si abbandona anche a scene più riposate, come «Nel giardino» non nell'ottica implaca­bile del giovane Bartolini da Pisa, ai ferri corti con la fotografia, e non nella ironia sui modi dell'impressionismo come in una «ultima spiaggia», del più recente Antonio Saliola, quello degli interni miserabili, senza più la figura o delle finestre desolate sul mare; Romani in questi quadri mo­stra una fiducia - da pittore di razza - in scene di vita in presa diretta, sen­za deliri di scomparti; figure e cose si connettono come in un intarsio, un ricamo, in una gamma maestra di verdi. Pietre e reti, vegetazioni, zolle, muretti in quella specie di aspazialità di cose su cose, a crescere strato su strato, in bande di decorazioni quasi Liberty, fanno un racconto par­ticolarissimo. Ma voglio lasciare il lettore raccomandandogli particolar­mente un quadro del nostro amico, che a me sembra il quadro dei quadri, emblematico di questo momento moderato, ma intenso, «Scalo di porta Ticinese».È uno dei paesaggi che ho ammirato di più in questi ultimi anni di viaggi attraverso gli studi dei pittori italiani di quarant'anni. Il senso della notte in quel bianco d'argento annerito come da una polvere di car­bone, in quella rete di fili, tutti di luce che addobbano, come in una truce festa, tubi, cartelli, torri, fari e infine lo splendente velluto nerofumo sovra­no, nonostante la ridda dei particolari, la sobria, controllata tavolozza nel­la esecuzione quasi impossibile qui, come risultati, della tempera (tanto è, insieme, vibrante e magra, smagliante e opaca) fanno dell'opera un'imma­gine assai alta, inconfondibile.

LUIGI CARLUCCIO (Torino, 1979)  ----------------------------------------------------------------------------------------------------Top

E’ facile notare che la pittura e prima ancora la posizione di Pier Luigi Romani, pur acutamente orientata nel senso della figurazione al punto da suggerire una vera e propria investigazione del vero, condotta su diverse prospettive ma sempre mediante l’uso di un ideale microscopico meccanismo ottico; è facile, dicevo, notare che la sua pittura si diversifica nettamente da quella “nuova figurazione” che ha fatto scorrere tanto inchiostro (non senza utilità, tuttavia, di intuizioni critiche e di scoperte artistiche). Se ne diversifica, bisogna aggiungere, sia perché ignora oppure copre con una sottile maschera, così vagamente colorata da farla sembrare euforica, ogni angoscia esistenziale; sia perché nei suoi schemi, come ho già accennato tende ad un sistema di rimandi, di effetti, di provocazioni sostenuto da un dialogo vivace, cioè da un movimento dialettico assai più che da un perentorio sistema di frasi fatte.

Pier Carlo Santini, che per primo ha enucleato la figura di Romani nell’area della pittura toscana che è la sua quotidiana frequentazione, ha già chiarito che l’artista si colloca deliberatamente fuori dalla cronaca, o la ricorda – come si vede in un dipinto esposto ora a Torino: Torrey Canion – come se già la potesse riprendere da una vecchia stampa, da una cronaca di bordo recuperata nel cassetto delle memorie. Marcello Venturoli, che presenta la mostra torinese, ha giustamente sottolineato quella specie di “smantellamento per segni, che insieme costruiscono e cancellano”, che è tipica della tecnica adottata, meglio dire inventata, dal Romani. Costruire e cancellare, per questa via l’artista qualifica la sua poetica che non è di semplice constatazione e non è contestazione ma semmai di autentico coinvolgimento, tenero e insieme spietato. Le immagini che la pittura di Romani ci offre sono, in superficie, a guardarle nel loro insieme belle, attraenti, allegre di tinte, pungenti di segno: la città che cresce su se stessa come una girandola di colori, di segni, di simboli: le cartoline di Lucca, della città amata: le piante della serra di casa, la raffineria di notte, gli oggetti nello studio, lo scalo ferroviario; ma quando poi l’occhio si avvicina a questa superficie brillante quasi fluorescente, creata con mescole sapienti di tempere, acrilici, acquarello e persino qualche toccata di pastello, ha inizio uno straordinario viaggio all’interno delle cose che a questo punto ci appaiono rivelate attraverso la rete dei loro sistemi nervosi, dei loro vasi sanguigni, delle loro sottili ossature. Ogni cosa è stata immersa in un bagno di colore per poter entrare nel gioco serrato delle forme anzi delle figure che occorrono a Romani per richiamare davanti ai nostri occhi e ficcare dentro le nostre coscienze, con straordinaria delicatezza di modi e con molta gentilezza di segni, la corruzione che mina il mondo reale sotto la sua maschera di bellezza.

ANTONELLO TROMBADORI (Roma, 1981) --------------------------------------------------------------------------------------------Top

…C’è nella pittura moderna Europea un filone non molto ramificato ma costante di colore che si costruisce attorno al disegno senza immedesimarvisi e senza perciò dar luogo ad alcuna sintesi di forma-colore. Il disegno o profilo delle immagini conserva tutta intera la sua organicità grafica e il colore vi si applica quasi attorcigliandosi come l’edera attorno ad un tronco.

Ciò può dar luogo, e molte volte accade, a una sorta di dissociazione espressiva che lascia i valori grafici allo stadio di puri e semplici supporti e conferisce al colore una presenza solo pleonastica e riempitiva.

Ma quando questo tipo di approccio alla superficie della tela o della tavola dà ugualmente luogo a quell’indispensabile miracolo della pittura che è la luce interna della figurazione e della campitura, si assiste ad avvenimenti espressivi memorabili.

Due esempi che sempre più vanno consolidandosi nella tavola dei valori: Giacometti pittore e Gruber.

Ce ne sono di particolarmente belli alla mostra “Paris-Paris” ancora aperta al Beaubourg. In Italia una pittura di questo tipo l’ha praticata con profonda intensità poetica Giovanni Stradone, la cui recente scomparsa dovrebbe richiamare a una doverosa memoria di lui la Galleria nazionale d’arte moderna.

Ho trovato un personalissimo e suggestivo modo di rifarsi a quelle esperienze nella pittura di Pierluigi Romani, lucchese, quarantacinquenne, che espone alla “Bussola” di Torino. Il modo di Pierluigi Romani è personale perché pur conservandosi nelle sue tele quasi intatta l’eco dell’assorta e mordente monocromia di Giacometti, di Gruber e di Stradone, il colore si accende di bagliori improvvisi e, come dice Ragghianti nell’introduzione al catalogo, di “spots, proiettori, archi voltaici, fasci, scariche, scintille, lampeggianti d’incendio”. Ed è suggestivo questo modo, perché alla “suggestione” delle immagini finte, violentate, arzigogolate, amplificate e giustapposte, Pierluigi Romani mira deliberatamente. Si tratta di una consapevole forzatura stilistica, non di un sotterfugio.

Davvero sorprendenti le evocazioni di città ricavate dalla memoria fossile e simultanea di luoghi al tempo stesso famosi e anonimi, qualsiasi e unici fino a trasfigurare nella colonna Antonina la colonna Vendome o nel campanile di San Marco quello di Westminster. Singolare pendant, nella direzione inversa della pittura di “valori”, d’un altro lucchese: il Tommasi Ferroni….

PIER CARLO SANTINI (Firenze, 1981)   -----------------------------------------------------------------------------------------------Top

Lentamente – e vorrei dir quasi pazientemente, considerando la specificità tecnica ed esecutiva – Pierluigi Romani matura ed esprime immagini nuove senza imporselo, ma non tollerando ristagni né riprese troppo prolungate di temi risolti. In tal senso la sua vicenda è esemplare, né appare turbata da situazioni esterne, mai. Colpiscono specie la sua determinazione, la sua sicurezza (che poi magari all’interno è turbata da mille piccoli dubbi); quel suo “progettare” a distanza, movendo da un nucleo-idea molto embrionale che prende figura e contorni sempre più definiti. Colpisce, anche, la sua solitudine silenziosa, che è il simbolo più significativo del suo impegno e delle sue tensioni. In definitiva, credo che Romani abbia lucidamente individuato la via che deve percorrere per realizzarsi, ed istituito un rapporto giusto e calibrato tra l’ideare e il fare, tra il concentrarsi e l’esprimersi, tra l’accumulare e lo scegliere secondo ritmi e gravitazioni che gli sono calzanti e congeniali.

Queste considerazioni e impressioni mi sono state confermate anche di recente, quando insieme ho visto raccolti i dipinti eseguiti più o meno nel corso dell’80. Le serie tematiche sono tutte assai intense, ma anche brevi. Non si arriva mai, se ben ricordo, oltre i sei-otto quadri. Le variazioni e le varianti, d’altra parte, incidono quasi sempre crucialmente sull’identità delle opere che presentano solo equivalenze esteriori d’ordine prevalentemente iconografico. Ma i campi spaziali mutano radicalmente al pari delle chiavi cromatiche, determinando sequenze ogni volta dissimili anche per il diverso emergere e coagularsi e infittirsi di certi episodi salienti. Volta per volta, su ognuno dei risultati definitivi e conseguiti, l’artista formula un proprio giudizio a proprio uso e consumo, che non ammette riscontri o confronti dialettici. Non è infatti un vero giudizio critico, ma un paragone – che solo lui può fare – tra le aspirazioni e le intenzionalità da un lato, le soluzioni e gli esiti concretamente ottenuti dall’altro. Succede talora che da questo esame scaturiscano volontà e bisogni nuovi, magari con l’intento confessato di trovare corrispondenze più strette, espressioni più aderenti ai nuclei generatori interni con minimi di approssimazione. Per tale ragione, credo, le opere sono spesso collegate per coppie, dovendosi considerare spesso le seconde versioni come ripensamenti da ragguagliare ai relativi precedenti.

In questo intendere l’esercizio della pittura come attività totalizzante, liberata quindi per un verso dalle astuzie e risorse del mestiere, per un altro dalle tentazioni e dalle lusinghe sperimentalistiche, Romani rende estremamente perspicui e leggibili gli elementi di richiamo e di trapasso. Le mutazioni e le innovazioni si spiegano sempre con grande facilità, in quanto dal passato prossimo o remoto al presente non vi sono salti ma connessioni; non rotture ma echi, assonanze, analogie di percezione immediata. E’ evidente che dietro le opere esiste un disegno generale, o proposito coordinato, per cui le stesse sono come i capitoli di un vasto componimento, o gli episodi di una storia vissuta anno dopo anno, giorno dopo giorno. Si provi a connetterli, memorizzandoli, e se ne ricaverà un mondo di fantasie da elementari a complesse, da semplici a grandiose, che mi sembra trovar pochi raffronti nella pittura italiana di questi anni.

Eviterò, in questa occasione, di tornare a definire i caratteri intrinseci salienti dell’arte di Romani, anche perché l’ho già fatto, e ne hanno discusso del resto Carluccio, Venturosi, Fagiani tra gli altri. Posso semmai aggiungere che negli ultimi tempi le articolazioni tematiche hanno moltiplicato le occasioni “inventive”, e che la vocazione visionaria di Romani si è ulteriormente consolidata ed espressa. Il problema resta semmai quello di verificare nel vivacissimo, inarrestabile flusso delle forme, ciò che l’artista vuole significare sul piano dei contenuti morali e sentimentali di base. Resta questo problema, perché l’enigma, l’ambiguo, il contraddittorio sono parte costitutiva di un operare per modi e simboli e segni che poi, in definitiva, nascono e crescono nel vorticare inesauribile della fantasia. Romani d’altronde non acceterebbe mai di fermarsi, pur di rendere più trasparente un certo “significato”: il quadro è un organismo che pulsa e vive fino all’ultimo, fino all’approdo ultimo di un viaggio che può toccare lidi ignoti e terre inesplorate. Ovunque vi sono e vi saranno spettacoli stupefacenti da scoprire, oggetti inattesi, recessi misteriosi; e una miriade di guizzi, di iridescenze, di riflessi labili, improvvisi. E poi ci saranno ancora vicinanze e contiguità irriducibili ad altro senso che non sia quello dettato dalla ragion pittorica.

Dicevo all’inizio del lento ma deciso formarsi d’immagini nuove. Porrei tra queste, in prima istanza, i “Teatri di posa”, “Avvicinandosi a Venezia”, “Una villa”. E con questi metterei in relazione una splendida acquaforte finora tirata, credo, in copia unica, con un interno veridicamente piranesiano, contesto di spazi risonanti e profondi. Ma si considerino anche i dipinti “dalla sopraelevata”, con le panoramiche sulla città che s’infoltisce e s’addensa come fosse colta da un teleobiettivo. Sono ancora una volta scene urbane preparate come grandi fondali per un’azione indefinibile, o spazi predisposti per costruirvi finzioni, che mai si son visti così dilatati e capienti. E chi saranno poi gli abitatori di questa villa assediata e quasi sepolta nella giungla inestricabile di rami e tronchi morti, quasi fossili, su cui peraltro prospera una flora lussureggiante e fastosa? Forse qualcuno ricorda o ha descritto lo studio di Guido Peyron, a Firenze, in via degli Artisti, negli anni cinquanta. Ma nemmeno Peyron fu capace di stipare il piano di una cassettiera, come fa Romani, di tante cose, e oggetti e reperti immersi in una magica luce trascorrente e fuggevole. E’ per dire che insomma in Romani c’è sempre un “in più” che altera visionariamente, ancora, il comporsi delle scene, sottolinenando le agglomerazioni nello spazio e la consistenza dello spazio stesso. L’abbandono di talune convenzioni e simbologie, di taluni segni “in codice”, è ormai definitivo; ed è circostanza non secondaria per la stabilizzazione del clima fantastico delle opere. La grafia minuta e incisiva presenta sempre le mille risorse che conosciamo (e l’artista sa bene come caricarla di effetti mediante un melange sapientissimo di mezzi diversi). Ma si annunciano e si manifestano interventi più gestuali, che rompono talora il continuum delle trame come emergenze improvvise. Con molte prove e ragioni, dunque, Romani mostra di sentire e di vivere a fondo il “divenire” della sua espressione.

Ogni volta che mi avvicino alla sua opera, provo una meraviglia che finalmente voglio manifestare: la meraviglia che ancora nessun regista abbia saputo capire la potenzialità spettacolare di certe immagini, a mio avviso pronunciatissima. Ma forse prima o poi avverrà questo incontro. E sarà augurabile che Romani trovi un partner degno di lui.

 CARLO LUDOVICO RAGGHIANTI (Cortona, 1982)  ---------------------------------------------------------------------------------Top

La trasposizione di un’attività pittorica, e in generale artistica, in lingua letteraria comporta, almeno nei critici o analisti non solo intelligenti, ma impegnato all’obbedienza ai linguaggi visivi, una selezione verbale o terminologica che non può attagliarsi ad altri, e d’altronde è essa stessa segno e prova di un’individuazione avvenuta, dell’evento e della presenza di una personalità che col suo carattere poetico singolare la provoca o l’impone.

Guardando la pittura di Romani, è subito chiaro che è esclusa ogni fraseologia non pertinente, e che il registro del rendiconto critico esige, per la corrispondenza alla produzione, un discorso se non univoco certo fortemente omogeneo: un altro punto a favore del raggiungimento di un’identità artistica sicura è che il discorso non stenta ad avere congruenza e coerenza, vieta ogni genericità o polisemia.

Quadri come Sax del 1976, incredibile avvento di un’immagine di superfonia con una pittura che per la prima volta si fa un transistor di vertiginose moltiplicazioni e oscillazioni sensibile e visibile, rappresentano il punto di arrivo di precedenti nei quali non mancano, come nelle “maschere del jazz”, momenti di pessimismo, amarezza e denuncia attraverso i cui contesti passionali tralucono miti liberatori nella forma di slanci puramente pittorici, autoportanti una irresistibile trasfigurazione della realtà in una sorta di sogno lirico.

Come scrive il Santini, questi cicli di opere sono frutto di “esperienze vissute dall’artista con tutta intera la propria persona” palesemente non hanno riserve o cautele, se necessario sfidano le consuetudini e i conformismi, e non è consigliata l’attesa di soluzioni tranquille e rassicuranti. Ciò non si deve soltanto alla scelta sintomatica delle suggestioni – eventi, racconti, notizie, episodi, immagini, ricordi, secondo le note dell’autore – coinnestate e talvolta stipate nei dipinti, ma al loro modo d’imporsi allo spettatore, come quadri in quadri, che costringono a una multivisione che esclude ogni immobilità contemplativa, a distanza e fissa, e impegna a una visibilità mobile in estensione e in profondità a vari livelli, pluripolare, direzionata e dinamica a varie accelerazioni, che come in certa poesia e musica moderna investe il destinatario portandolo anche impetuosamente in uno stato di tensione o di o un’allucinazione.

Romani sta spesso sul filo che separa, e unisce, il quotidiano dell’uomo odierno cosmopolita partecipazione emotiva, e sia pure di un lucido consenso, per uscire dal frusto, per guadagnare un’evasione o qualunque superamento di se stessi, anche un’esaltazione e assediato dalla civiltà che ha prodotto e dalle sue degenerazioni, e assillato dall’ansia di trascenderla nei suoi stessi termini e di riscattarla col ritorno a volte veemente di una natura incontaminata di prati, di boschi, di mari, di fiori, in deflagranti contrasti. Non di rado il conflitto assume all’interno di un medesimo campo visivo una sorta di sacrale drammaturgia, come nei medievali scontri tra angeli e demoni per la disputa delle anime.

In una personalità che non usa concessioni, anzi è piuttosto inclemente o drastica, i contenuti interiori e pittorici si esprimono con una spontanea, direi radicale vocazione allo spettacolo, o piuttosto a una ferie o fantasmagoria che a volte si traduce in quadri compositi di scene come antichi cartelloni dei cantastorie, a volte in veri e propri teatri di posa dove oltre i sipari arrotolati e quasi vele amarrate brulicano scenari di una strepitosa inesauribile fantasia d’oggetti e di tramutazioni, di fughe e di accensioni, di macchine e di bric-à-brac, di fondali, quinte ed attrezzi, e più spesso il clima di un teatro e di un cinema del meraviglioso si estende a città e piazze, panorami e golfi, giardini e radure, e accade così di trovarsi di fronte a vedute immaginarie di Genova o di Venezia, per le quali non si esita a pronunziare il nome di Turner, il grande artista del favoloso e del visionario.

Questo sbocco in paesaggi che si librano decisamente sopra ogni quotidiano, e perciò non sono privi di elementi ed aspetti onirici, appare la catarsi placata di una vicenda che contiene un gran numero di opere nelle quali, sempre in composizioni o montaggi che hanno il criterio di scandite partiture musicali, Romani ha spesso consegnato la sua naturale tendenza alla concitazione emotiva, spinta talora anche al parossismo, senza timore di cadere nell’eccesso di passione, anzi consapevolmente rischiandolo.

Sono i cicli significativi delle megalopoli, delle periferie coi fiotti di rifiuti, dei cimiteri di macchine, degli scali ferroviari, delle località marginali con rovine e bruciatori d’immondizie, dove le città avanzano con fronti implacabili e talora spietati, nella loro geometria impassibile e di forme architettoniche purificate, nella violenza latente delle affacciate e dei pullulamenti, e senza vederle si sentono dentro le forze viventi e aggressive di cui si vedono i covi, gli agguati e le proiezioni, come in certi nidi precisi e inquietanti d’insetti.

Non è una referenza casuale. Nell’unità di sostrato evidente in tutta l’opera di Romani, si trovano cicli d’insetti ingranditi a dimensione umana, indifferenti e distruttivi, immagini essi stessi di un pericolo dell’uomo di retrocessione nell’animalità più sensibile, come nell’epicedio profetico di Kafka.

Ma come tutti gli artisti l’autore di tali angosciose visioni o premonizioni sente simpatia e amore per le creature che incarnano il suo sentimento; e c’è di più. Romani fa suo l’occhio composto di certi mirabili insetti a viste grandangolari, e con la sfaccettata potenza di un tal occhio vede e crea un mondo di caleidoscopie, di polimorfosi, di pluripolarità, d’incastonature giroscopiche, di polarizzazioni, di polverizzazioni, di frammentazioni pulviscolari.

Un mondo – ecco ancora il dettato della selezione verbale corrispondente unicamente all’ispirazione, di cui abbiamo parlato cominciando – del quale una componente essenziale per il lancio di uno spettro cromatico inconfondibile nelle sue gamme cristallizzate (per cui questa pittura a volte sofisticata ricorda, senza che vi sia relazione altra che d’affinità, certe madreperle e incrostazioni di Romano), è l’illuminazione declinata in quantità e qualità peculiari, esclusive, e gli equivalenti letterari debbono mettersi a fuoco in questo ambito: luce fosforica, sulfurea, iridescente, fluorescente, luminescente, elettrica, siderea, i cui effetti improvvisi o prolungati si debbono a stati convulsi o eccitati del cielo e della terra, ovvero a spots, proiettori, fasci, archi voltaici, scariche, scintille, lampeggiamenti d’incendio.

E’ in queste transizioni luminose delle cose già travagliate o traversate da infallibili sismi, nella forza segreta e al limite esplosiva delle loro manifestazioni, che si fissa di preferenza l’immagine resistente di questa pittura fulgida e turbata, sempre scottante, che ha invadenze roventi e inesprimibili dolcezze, ed evita ogni pericolo di manierismo con una tensione inventiva che nei temi e nella condotta pittorica rinnova con sempre vitale risveglio un potere di evocazione del possibile incanto contenuto nella realtà vissuta.

GIULIANO SERAFINI (Bologna, 1984)  -------------------------------------------------------------------------------------------------Top

Pittura di memoria, questa di Pierluigi Romani alla Michaud.

Memoria delle cose e più ancora dello spessore onirico delle cose. Fin dal titolo, l'artista lucchese insiste sul «falso dichiarato», sulla teatralità di queste sue «still life» sontuo­samente inutili e svuotate di vita. L'assenza dell'uomo carica di rimandi esistenziali un mondo ricostruito inte­riormente, dove gusto e passioni finiscono per assumere lo stesso denominatore.

Tutto sembra appartenere ad una scena già fruita e che ora viene riconsegnata al silenzio e forse anche alla pietà di chi osserva. La pittura di Romani, una presenza delle più attive in Toscana e in Italia, tende ad intercettare del reale il minimo descrittivo, il segreto senso delle cose, così come lo recepisce un occhio che sa i codici della visione e dell'immaginario.

Magia e alchimia sono del resto i termini entro cui trascorre questa singolare esperienza d'arte che è sì frutto di una ricerca sentimentale e intimista, ma tocca anche le rarefatte sospensioni della pittura metafisica. Dicevo della componente «teatrale» o comunque scenografica del lavoro di Romani: un «leit-motiv» che ritorna anche nelle opere più «domestiche» e che le fa apparire come dei sacrari fati­scenti, scrigni di meraviglie trascorse entro cui la luce notturna suggerisce barocche fantasie di segni e di colore, accendendole di freddi lampi, quasi in una rivelazione subliminale della realtà...

MARCELLO VANNUCCI (Firenze, 1984)  --------------------------------------------------------------------------------------------Top

Charles Baudelaire, per questa pittura di Pierluigi Romani: “Ho trovato la definizione del Bello-del mio Bello. E’ qualcosa di ardente e triste, qualcosa di un po’ vago, che lascia spazio alle congetture… che implica un’idea di malinconia, di stanchezza, persino di sazietà, quanto un’idea opposta, cioè un ardore, un desiderio di vivere, uniti a un’amarezza che rifluisce, come venisse da delle privazioni o dalla disperazione.”

Un’ipotesi di spiegazione, destinata a un pittore. Ma, forse, Romani resta ancora tutto da spiegare. Non è facile accostarsi a queste sue tele. Le risposte si aggiungono, come questi suoi segni. Ed è lo stesso suo complicarsi, che diviene il nostro; i suoi stessi interrogativi che vanno in noi moltiplicandosi.

Ora, anche, confesso che nell’occasione del nostro primo incontro, avevo pensato di dovermi imbattere in una delle solite storie d’artisti, ormai, in qualche misura, blasonati dal succedersi di mostre e da una serie di favorevoli note di critica. Insomma, in una vicenda tutta già scritta di onorificenze, di premi, di ritagli di giornali: un vessillo d’artista, che sventoli ormai su un campo di battaglie vinte. Un promemoria di nobili accaduti. Ed ecco, invece, questo solitario studio nell’antico centro di una Lucca scontrosa; fra apparire di tetti e scorci di palazzi in pietra grigia: un’architettura che pare si sia voluta difendere dall’invasione del presente, addormentandosi. E Pierluigi Romani con quel suo silenzio, che solo si rompe a tratti, quasi per esigenza di dover dir qualcosa per giustificare, in qualche modo, il nostro essersi incontrati. In questa stanza: che è come protetta da guardie invisibili, in altrettanti invisibili torrioni. Niente qui reca traccia del passato, e niente pesa qui più del passato. Uno zoo variopinto di uccelli impagliati mi sta osservando come un profanatore, fra tele sparse che pare attendano l’estremo giudizio universale, mescolate a straordinari aggeggi di cui è difficile ora indovinare nascita e morte, mentre dall’alto insistono riflettori da teatro: in attesa di esplodere in luci sui fiori secchi, deposti alla rinfusa sui mobili della stanza, e poi scatole con dentro tubetti di colori, raggrumati dalle stagioni di un artista in macchie policrome, e drappeggi in stoffa, che non rivelano una loro destinazione, un loro stabile uso; e le cianfrusaglie di un bric à brac aggiunto volta dopo volta.

Forse – ora lo penso –se avessi osato chiedere al Romani di poter frugare negli stipi del vecchio cassettone, vi avrei anche scoperto mucchietti di coriandoli, come memoria di carnevali ormai vissuti, e tappi di bottiglia conservati una sera come portafortuna, e strisce ineguali di fiocchi per celebrazioni.

In un mescolarsi di vero e falso; un rincorrersi di simboli, che devono sempre avere rappresentato come un portolano del pittore verso approdi invisibili; una sorta di geografia sentimentale. Bussole di direzione, mosse nel tempo già vissuto, per scoprire un possibile passaggio che giustifichi eroiche imprese. Intanto il silenzio di Romani, che persisteva intatto, ne era la più accesa delle confessioni.

Ed è stato così che credo di avere scoperta la vera anima di Romani: proprio in quel calembour di storie imprendibili, rivelate poi a flash inaspettabili.

Dico della sua anima di artista, chè l’altra lascio volentieri ad altro ben più esperto di me; fin da età imprecisabili: al massimo, immaginifico, buttafuori, che però mai ha voluto presentarsi in palcoscenico, ai suoi spettatori, come goda del suo nascondiglio dietro qualche privatissimo fondale.

Un teatro dell’imprendibile, che ha somiglianze con questo che mi si mostra in molti dei dipinti del Romani; un teatro simile a quello che il pittore di Lucca pare prediligere. Costruito anch’esso di sotterfugi scenici, di siparietti giocati nel mescolarsi di toni dimessi ed esplosioni, cui pare sia stata affidata la funzione di ricondurre una misura d’esistere visibile. Un teatro di cui Romani è innegabilmente regista in assoluto: privo di personaggi umani; fatto di sole strutture sceniche, che complicano l’insieme di un incredibile di segni che si vanno aggiungendo. Un intrico che pare servirsi di certi modi barocchi per non avvilirci, per offrirci l’effimero di una consolazione. Un Romani “benefico”, che cerchi la battuta che lo salvi, che salvi pure noi: un metteur en scène, il pittore, che negli incanti di quel suo disordine abbia scoperto la via di un dono natalizio.

Così: in questo complicarsi – peraltro sempre però leggibile da chi osservi questi suoi dipinti – il Romani chiude le sue città. Anche qui l’assemblaggio sperimentato fino all’impossibile, serve anzi a dare limite, a segnare un confine. Li Romani se ne avvale, come se attraverso una sola lente avesse scoperto il modo di vedere il mondo. Quasi una furia che l’abbia dominato, in questa perenne voglia di raccogliere il mondo intero in una sola tela. E gli acquisti di un’architettura, di una geografia, direttamente sperimentate, si vanno aggiungendo a quelli solo indirettamente sperimentati attraverso conoscenze tutte letterarie. Mondo di reale, vivamente intriso di fiaba. Ma va subito detto che l’essere fiaba la pittura di Romani, corrisponde al suo stesso bisogno di intricare il reale di modi da leggenda. Da questo egli deve ricavare l’illusione di salvarsi dal potere di queste architetture, che imperano in tante sue tele. E le sue riunioni di fabbricati, fra palazzi e chiese, fra case borghesi e nobiliari, fra torri esotiche e campanili severi – spesso tutti ottenuti da un primo obiettivo grandangolare, cui si sostituisca poi una lente di ristretto campo – questi assemblaggi, dunque, fatti di tante comparse (anche qui potrebbe parlarsi di teatro!) rappresentano la segreta voglia d’essere presente alla vita del mondo. Salvo, poi, servirsi di quello stesso intrico di terre e strutture, per dimenticarsi. E quando appaiono certi fondi del quadro, lasciati nell’oscurità di colori opachi; dai toni senza senso, pare confessata la voglia del pittore di impedire a questo complicarsi della sua fantasia (nella descrizione adoperata in quei primi piani) di evadere a quelle immagini, che l’hanno precedentemente estenuata di piacere.

Chissà spinto da quale improvvisa molla - proprio nel mio impatto con questa pittura del Romani - mi è tornato alla mente di un mio antico colloquio con l’amico Eugenio Montale. Una volta, che gli avevo chiesto se si sarebbe mai scoperto – anche il poeta era amante di pittura – uno che avesse saputo scrivere su una tela la storia, complicatasi nei versi del ligure, di una delle sue protagoniste. Di Gerti, ad esempio: avevo detto quella volta. E del suo “carnevale”. “Se la ruota s’impiglia nel groviglio/delle stelle filanti ed il cavallo/s’impenna tra la calca, se ti nevica/sui capelli…”. Ed ecco che, ora, le tele di Romani dopo mezzo secolo dalla scrittura montaliana – mi restituivano quelle stelle filanti di Gerti; il “suo” carnevale, e l’iridi trascorrenti, e i carri dalle tinte di rosolio, e i fantocci, e gli archibugi, e il babelico prisma di forme e di colori. La domanda di ieri trovava una risposta.

L’onirico che appare in questi dipinti del Romani è anche la magica cabala, che avverte il pittore che la magia non mente, quando s’affidi al piombo che raggeli in segni comprensibili: ed è qui che il figurativo di Romani serve allo scopo! L’alchimia del pittore di Lucca che fa profezia; i suoi amuleti sono tutti “umani”, di dimensioni e aspetto. Servono a penetrare nei segreti della storia da vivere. L’inconscio, così imprigionato, pare poi dare tregua al pittore, ma più che tregua: un istante di quiete. Destinata però ad essere seguita da altra inquieta voglia di metamorfosi. In un correre inesausto di stati d’animo. La trasformazione dall’ideale nel reale, in questi dipinti del Romani, avviene come per liberazione da un labirinto della memoria. Così s’addensano i segni, s’accomunano esistenza che richiamano spazi immensi, racchiusi tutti – ancora per una sorta di involontaria magia – in limiti chiaramente delimitati. Godibili dall’utente che vi cerchi dentro una parola.

Eppure in questo suo essere con evidenza barocca, in certe sue innegabili dichiarazioni dandyes, la pittura del Romani potrebbe ancora essere definita “popolare”, e non tanto per quell’immediato messaggio – di cui si è detto – che reca all’osservatore, quanto perché – e con insistenza – queste sue immagini vanno riconducendoci accadimenti, che sono poi i nostri “giornalieri”; ed anche l’architettura di un nostro presente, e i segni geografici di un nostro attuale itinerario di vicenda, e gli incontri di una giornaliera umanità, e i luoghi altrettanto vissuti. E poi – così anch’essa persistente – questa flora, fatta più di tutto di fiori che amano anch’essi mostrarsi in intrichi, in viluppi, in tralci che invadono lo spazio senza risparmio.

Devo ora accorgermi, che il parlare di Romani pittore e del suo lavoro, mi costringe – aldilà di ogni voglia d’essere suo elementare narratore – a complicare ogni mia risposta. E’, insomma, impossibile sfuggire al segno dei tanti istanti in cui si segmenta la pur unità dei suoi dipinti; a quel suo stesso codice misteriosamente tutto cifrato, proprio in quel suo dichiararsi aperto ad ognuno.

Del mondo che il pittore osserva, e poi traduce nelle sue tele, si può dire a lungo. Il suo è un discorrere da interni, attraverso piani che vanno via via aggiungendosi. In sequenze mai previste – così mi pare – dalla scaletta che il pittore può anche essersi costruita prima dell’inizio dell’opera. Quasi un cameraman che sposti il suo obiettivo con acrobazie lente: in apparenza, ma incessanti: con vie all’ingiù e all’insù, con mutamenti di fuoco e di profondità. Il colore gli serve per delimitare; il fascino che esso reca è tutto involontario: mai il pittore se ne serve come strumento. Non tende a sedurre, pur conoscendosi fornito di straordinaria abilità tecnica: l’incanto che proviamo davanti ai suoi dipinti, non è mai prodotto di consumo. E il motivo della fiaba, (anzi del fiabesco) che ritorna, attinge anche a aspetti consolatori, quasi la promessa di un’epifania, che, pur non realizzata nelle tele, si lasci sperare come futura. Quasi un riscatto promesso da questo imprendibile, ossessivo, allusivo, mondo del Romani pittore. E mai, questo suo mostrarcisi quasi il cantore di una pittura “alessandrina”, in questo suo barocco che tende a incanti di arzigogoli, a sovrapposizioni, a nascondigli della memoria, a improvvise esclamazioni: frutto di altrettanto imprevedibili folgorazioni, mai – ripeto – cade nel vizio del “suggestivo”, da lui sperimentato per un inganno dei nostri sensi. E inoltre c’è, in questo suo complicarsi, una misura stilistica sempre presente. Che s’allea al già detto barocco, che offre a queste tele un misterioso alternarsi di suono e di richiamo. Romani è anche questo contrasto. Una vicenda – la sua d’artista – che non ammette tregua.

ENZO FABIANI (Milano, 1986)   -----------------------------------------------------------------------------------------------------------Top

Pierluigi Romani, pittore del paradiso terrestre

Quando, otto anni fa, incontrai a Lucca Pierluigi Romani allo scopo di scrivere qualche nota o impressione sulla sua pittura, rimasi alquanto frastornato: come chi, per intendersi, si trovi all'improvviso davanti e dentro a uno di quegli spettacoli luce-musica che erano in voga qualche tempo fa (ne ricordo uno al Castello Sforzesco di Milano) e durante i quali un mago-­regista (mi pare fosse un francese) scatenava sulle antiche mura, sulle torri e sul cielo stesso fari variocolorati, accompagnando, e fondendo, quelle sue sciabolate di luce con musiche straordinarie di Bach, Beethoven eccetera. Un sogno, un "inganno" musicalcolorato che alla fine, e durante, faceva delirare fantasia e cuore, nonché i vari sentimenti e precordî...

Spettacolo dunque, di un genere tutto particolare (intrigante e sinuoso, affascinante e meravigliante, sottile e insieme profondo) che mi veniva richiamato dai quadri a loro volta "spettacolari" e affascinanti e meraviglianti di Romani, per "entrare" nei quali io citai alcu­ni versi di Charles Olson che dicevano "l'intera città - in luce di stelle, e neppure un soffitto -, come si usava una volta, di finte stelle lucenti, per dio, ma scoperchiato - in modo tale che, in quella schifosa caverna - di schifose sceneggiature, avevi, - come il firmamento - sulla testa"; versi che mi parevano in qualche modo dare un'idea di quel meraviglioso e in­sieme aggrovigliato caravan serraglio che Romani (almeno in alcuni quadri) rappresentava con quasi esaltata precisione, in tutto degna di un antico miniaturista caduto in crisi di co­scienza per avere visto quanto in realtà avveniva fuori del monastero, al di là dei banconi dello scrittorio sul quale egli passava, reclinato capite, i giorni e la vita.

Subito dopo quei versi, mi domandavo se Romani avesse letto e meditato alcuni dei ver­si più struggenti degli spirituals, come ad esempio quelli che dicono: "Datemi quell'antica religione, - datemi quell'antica religione, - datemi quell'antica religione - è quella che ci vuole per me" (citazione sollecitata probabilmente da strumenti musicali e da scene jazzisti­che allora dipinti da Romani). Ma per chiudere con le citazioni poetiche (le quali secondo me sono preziose per capire gli artisti figurativi o meno) oggi vorrei aggiungerne un'altra.

I critici di stretta osservanza diranno: ma cosa c'entra, con la pittura, il ricordare i versi di questo o di quello? "C'entra eccome!", come mi diceva il grande architetto Giovanni Mi­chelucci, parlando, a proposito dell'architettura, di una serpe che si era fermata a prendere il sole nel suo orto... I versi che aggiungerei sono dunque quelli della poesia "Bellezza multico­lore" di Gerard Manley Hopkins, scritti dal grandissimo poeta inglese nel 1877 e che dicono: "Sia gloria a Dio per le cose variopinte, - per i cieli pezzati come una mucca maculata; - per le rosse macchie punteggiate sulle nuotanti trote; - per le castagne cadute dai rami in tizzoni accesi, - per le ali del fringuello; per il paesaggio - tutto pezzato e spartito, stazzo, maggese - e terra arata; e tutti i mestieri, - i congegni e le cinghie e il loro ordine. - Tutte le opposte co­se, minime e strane; - tutto ciò che è mutevole, maculato (chi sa come?) dal veloce, dal lento; il dolce, l'agro; - con l'abbagliante l'opaco; colui che le ingenera - la cui bellezza non muta; lodate lui-...

Dopo questa "composizione di luogo", se non altro curiosa e utile a riscaldar la mente, veniamo a tre quadri tipici di Romani, dipinti negli ultimi anni e che mi sembra sintetizzino, almeno come esempi indicativi, il grande scenario del mondo di questo pittore. Il primo è in­titolato "Vegetazione linfa e clorofilla" e raffigura semplicemente una sorta di muro di foglie con qualche rarissimo fiore. Tema antico e sfruttatissimo: eppure Romani riesce a dare alla "scena" o siepe un qualcosa di vivo, solenne ed assoluto, come se tutto l'universo fosse lì, sintetizzato, definito e variato con tecnica perfetta; sicché, quasi non sentiamo bisogno d'al­tro, vedendovi e realtà e fantasia e freschezza e vita e quiete e perfezione...

Poi ecco il secondo quadro: "Scalo ferroviario", che richiama altri motivi consimili pre­diletti da Romani (come le megalopoli, i cimiteri delle macchine, le raffinerie, le discariche e così via) nei quali vi è come una sintesi triturata di quella specie di frenetica, rugginosa, scintillante e desolata piaga che ogni stazione è: e che il pittore lucchese definisce, sotto un cielo di uno smog rossastro, con una fitta serie di filamenti che s'intersecano, di edifici che sembra­no di ferraglia, di vetture immobili su binari morti. C'è, per chi guarda, la "sorpresa" c'è la scoperta, c'è l'evidenza di Paradiso terrestre devastato, immaginato mille volte, ma soltanto qui diventato vero nella sua drammaticità.

Il terzo quadro fa parte della serie "I casolari della campagna lucchese^-: vi si vede in primo piano un giardino fitto di piante e di fiori; poi un edificio basso con porte e finestre, oltre il quale c'è un poggio rutilante d'erbe, piante, case. Qui, più che altrove, vien da notare la strepitosa maestria tecnica di Romani in cui si mescolano vari tipi di colore, dalla tempera al pastello e all'acrilico, al fine di rendere pienamente un senso, o sentimento, della realtà quasi panico. Vien da pensare, anche se qui tutto è espresso con più minuziosa esattezza, a certi espressionistici, e quindi irruenti ed esplosivi, modi coloristici di un Kokoschka e di un Soutine, come anche a certo naturismo morlottiano: che siano passati però attraverso un fil­tro divisionistico, con zone magari turneriane e baconiane. Sono questi richiami semplice­mente indicativi, ovviamente; ai quali se ne potrebbero aggiungere altri al fine di spiegarci, senza negare nulla alle capacità di Romani; e alla sua autonomia creativa, come possano na­scere i"misteri" di queste sorprendenti realtà pittoriche e poetiche, questa "pittura fulgida e turbata, sempre scottante, che ha invadenze roventi e inesprimibili dolcezze, ed evita ogni pericolo di manierismo con una tensione inventiva che nei temi e nella condotta pittorica rinnova con sempre vitale risveglio un potere di evocazione del possibile incanto contenuto nella realtà vissuta": come scriveva da par suo Carlo Ludovico Ragghianti in una presenta­zione del pittore lucchese nel 1981.

Certo è comunque che Pierluigi Romani è arrivato alla maturità dei cinquant'anni con una vigoria poetica e raffigurativa che pochi artisti della sua generazione possono vantare; vi­goria che vuol dire mestiere eccellente, personalità decisa e precisa: magari con qualche ec­cesso e qualche difetto, come capita quasi sempre a chi voglia farsi da solo e guardi con i suoi occhi la realtà pur arricchendosi delle più svariate esperienze altrui, trovando nel contempo nella cultura della propria città e nel panorama della propria terra gli elementi utili e sani per iniziare, come scriveva Luigi Carluccio "uno straordinario viaggio all'interno delle cose che a questo punto ci appaiono rivelate attraverso la rete dei loro sistemi nervosi, dei loro va­si sanguigni, delle loro sottili ossature. Ogni cosa è stata immersa in un bagno di colore per poter entrare nel gioco serrato delle forme anzi delle figure che occorrono a Romani per ri­chiamare davanti ai nostri occhi e ficcare dentro le nostre coscienze, con straordinaria delica­tezza di modi e con molta gentilezza di segni, la corruzione che mina il mondo reale sotto la sua maschera di bellezza... ".

Da parte sua, l'altro grande lucchese, e cioè Pier Carlo Santini, che da molti anni segue il lavoro di Romani, rilevava come questo nostro pittore "non accetterebbe mai di fermarsi, pur di rendere più trasparente un certo "significato": il quadro è un organismo che pulsa e vive fino all'ultimo, fino all'approdo ultimo di un viaggio che può toccare lidi ignoti e terre inesplorate. Ovunque vi sono e vi saranno spettacoli stupefacenti da scoprire, oggetti inattesi, recessi misteriosi; e una miriade di guizzi, di iridescenze, di riflessi labili e improvvisi…”

Ed è questo un altro aspetto della vigoria intellettuale di cui si diceva: l'andare avanti raffigurando con la straordinaria "cinepresa" della pittura la "figura del mondo"; con mae­stria tenace ma anche con quella sorta di cosciente e sublime effervescenza che permetteva per esempio a Hopkins (come si è visto nella poesia sopracitata) di coinvolgere tutte le cose in una lode derivante dalla varietà delle cose stesse: nel caso di Romani in una pittura che con spirito e linguaggio moderni si nutra di visioni terrestri ora splendenti ora rugginose, ora limpide e pacificanti ora corrose e decadute. L'importante è che lo "spettacolo" sia tanto pulsante e vivo da sembrare, grazie alla pittura, eterno o quasi...

MARCELLO VENTUROLI (Roma, 1988)  ----------------------------------------------------------------------------------------------Top

Pierluigi Romani

Ovvero il pennello del jazz

Per un lettore d’arte come me, che ama gli incontri diretti col pittore ed agita il vessillo della infrequentazione (a differenza di tanti presenzialismi, che tutto dicono e fanno, meno che veder quadri), ritrovarmi con un artista valido, di otto anni in otto anni, è sufficiente: l’immagine di qualità cresce lentamente, intanto perché è già cresciuta e, senza dubbio, quella del lucchese Pier Luigi Romani, da me festeggiata in un saggio ampio nel 1980, assume un grado di stabilità “nazionale”; e poi perché l’artista di Lucca presenta sempre diverse sorprese, nella verifica dei suoi modi, accresciuti e resi limpidi nelle varie ispirazioni: dalla serie di paesaggi per tessere a cartolina, a far teatro di ricordi, al montare delle periferie delle grandi città coi loro fumi e avviluppi di luci, come in apocalittiche volute di fili; lo sterminio delle auto (ma invano si cercherebbe il fatto sociale, la meditazione classista in quelle pianure di fine del mondo); l’alzarsi fantasmagorico delle raffinerie (che appaiono tante figure di Giacometti travestite di tubi e di scale); e i dolci e truci casolari della campagna lucchese, dove la prospettiva si accespuglia, scoppietta come in mille paglie che abbian preso fuoco, tra case e cielo.

Ma uno degli aspetti più fisionomici e, in certo senso, straordinari, dell’arte di Romani è il sax, il sassofono in specie, strumento direi quasi carismatico delle orchestre di colore e di jazz, in genere, coi suoi riti e personaggi, la sua storia velocissima, come una preistoria che è schizzata nel futuro, i suoi re, i suoi motivi classici plurigenerazionali, i suoi jazzmen: qui le tecniche miste di Pier Luigi Romani (e devo dire che di rado ho tanto apprezzato la deflagrazione dell’acrilico col pastello e con la tempera, la macchia col segno che si espande a comporre l’immagine in un roveto, come nell’opera del lucchese) assumono una decantazione particolare: sembra quasi che nel reiterarsi musicale, anche la visione si arricchisca, traducendosi in un più esemplare cromatismo. Così io oggi, dinnanzi al ciclo del jazz di Pier Luigi Romani mi ritrovo con lo stesso entusiasmo che gli dimostrai nell’80, non soltanto scrivendo di lui senza riserve come già diversi altri – da Pier Carlo Santini a Luigi Carluccio, da Carlo Lodovico Ragghianti a Tommaso Paloscia, da Franco Solmi a Dario Micacchi e a moltissimi che non cito, fra i migliori – ma segnalandolo al Bolaffi dell’80, invitandolo in varie rassegne d’arte nazionali, caldeggiando sue mostre personali, tra cui quella da Bertasso a Torino.

Non si leggerebbe nella misura giusta quel panorama di tasti e leve, di tubo ricoperto da piastre e minuti bracci metallici come in uno zoom fatto da un aereo su una brulicante arteria metropolitana, senza tener conto dell’iter culturale dell’artista di Lucca, la cui partenza è stata nel gusto informale nord americano, in modo particolare da Pollock & Tobey. E’ stato detto che in Romani si avvertono echi di Kokoschka e di Soutine, che il modo suo di astrarre può somigliare a quello di Morlotti; e se con questi nomi si vuole intendere che l’artista non è un nuovo figuratore tout court, di radice naturalistica come fu il contraltare dell’astrattismo 1950 al tempo della polemica dei neo realisti con Lionello Venturi, certamente si dice una cosa giusta; ma diversi altri artisti della generazione di Romani hanno scavalcato il vero, per es., per via surrealista, o per via iper realista (che è una negazione di un vero da interpretare, per una presa di possesso di un vero pupillare, negativo) mentre Romani, rifacendosi al segno elettrico dell’espressionismo astratto, in specie nord americano, ha dato un’impronta tutta sua alle temperie delle grandi città, ai suoni divenuti colori: in lui resta assai più forte e operante la lezione di Pollock di quanto non sia quella dei padri espressionisti.

E’ col filtro astratto che il pittore ha “capito” l’odierna visione del mondo e veramente Carluccio, scopritore emerito di talenti, aveva colto nel segno, quando scriveva che Romani andava “all’interno delle cose…attraverso la rete dei loro sistemi nervosi, dei loro vasi sanguigni, delle loro sottili ossature”, sistema di lettura appreso dal modo di dipingere le cose che non si vedono ma che esistono, come diceva Klee.

Pier Luigi Romani, intanto, non fa teatro del jazz, ma fa assumere valore di personaggio a taluni strumenti del jazz, in primis il sassofono e il clarinetto: non soltanto è giustificata la monumentalizzazione dello strumento a torre, ma minareto, fino a tagliare per es. il clarinetto all’altezza dell’imboccatura, come a dare il senso di una torre senza fine; ma la prospettiva da cui l’artista vede alzarsi da terra verso il cielo questa costruzione di felice babele, è quella di un acuto suono senza soluzione di continuità, accompagnato da un rutilar di luci colorate, di filamenti di sottosuoni. Tasti e leve, minute geometrie di ottoni fanno una sorta di aerea corazza, di crisalide da orchestra, tutto geme e tuba, squarcia il silenzio e l’esalta. Non c’è mai stato strumento di jazz che sia portato ad esser visto come se ancora facesse parte dell’orchestra, ne vibrasse dell’eco, ne conservasse l’incandescenza; e infatti i segni dei chiari in quelle biacche impastate di cadmi, di terre, specchiano un calore, sono tutt’uno col fiato dei suonatori.

Forse sarà per il fatto che gli strumenti dipinti da Pier Luigi Romani sono così viventi, che quando li vediamo brandire dai jazzmen, ci appaiono esseri animati, che debbano ancora respirare, pena una cattura nell’inerzia: tutta la luce che li attornia diventa come un pulviscolo mosso dall’onda sonora, il segno dello spazio circola attorno al suonatore, che tiene il sax come un’arma.

Ma ovviamente il pregio di questi “pezzi”finali rispetto agli altri pur validi motivi del vasto lavoro del lucchese, sta nel fatto che nascono come la somma di quelli e da quelli sono motivati e nutriti: per cui non si apprezzerebbe mai abbastanza il risultato stilistico e di contenuto (perché l’artista finisce per capovolgere il concetto di natura morta in quello di oggetto significante, in messaggio di oggetto) di questi strumenti, senza aver festeggiato anche i suoi panorami di natura come “Linfa e clorofilla, tralci e foglie”, dove ben chiara appare la sintesi analizzata di quel muro o scenario primaverile, come avrebbe dipinto la Mitchel altra astrattista statunitense di valore se fosse stata più…figurale.

SANDRO ZANOTTO (Venezia, 1988)  ---------------------------------------------------------------------------------------------------Top

Memoria dell’immaginario in Pierluigi Romani

In ogni momento dell’attività creativa umana si può rilevare senza sforzo come la memoria ne sia il più importante supporto. Ogni opera d’arte nasce infatti da una ricomposizione o trasformazione della memoria, anche sul piano formale.

La nostra stessa visione del reale avviene sempre sulla base del ricordo, dato che noi vediamo solo quello che conosciamo e conosciamo solo quello che ricordiamo. Anche il famoso assioma di Picasso “io non cerco, trovo”, che altro non è se non un ritrovamento entro se stessi, entro la memoria personale? A questo punto potremmo concludere, senza eccessiva originalità, che inventare non è altro che ricordare.

Queste generiche riflessioni sono però solo un avviamento del definire la sottile operazione che sta compiendo Pierluigi Romani, artista che opera su un meccanismo mentale e formale (le due cose vanno sempre di pari passo) di estrema complessità.

Accanto a una prima lettura immediata, ogni suo lavoro nasconde un gioco sottile di allusioni, che rimanda ad altre chiavi di lettura ancora più nascoste e velate, come i “segni labirintici” del suo sassofono di cui già parlò Pier Carlo Santini. La preziosità formale qui non è ricerca di estetismo, ma l’ambiguità che è sempre alla radice di ogni invenzione, il labirinto nel quale finisce sempre per aggirarsi ogni proposta della memoria, che deve essere ritrovata senza la scansione del tempo, elemento che la memoria ignora, come il sogno, come la fantasia, come la follia.

L’età del jazz che Romani va ripercorrendo come per una missione inderogabile, è proprio un atto che ci richiama a quel grano di follia che deve avere ogni artista autentico. Egli infatti non conobbe mai l’America, né si occupò di jazz, forse ne ascoltò solo dei dischi.

Eppure questa sua missione si ricollega alla memoria ben precisa di quelli che ebbero la loro formazione umana e culturale dopo la guerra, quando il jazz entrò di prepotenza nella storia italiana non come musica, ma come angolo visuale del mondo in una prospettiva che ci era stata fino a quel momento negata. L’impatto che ebbe su di noi il jazz non fu musicale e neppure si trattò delle suggestioni dell’esotismo popolare, né delle implicazioni politiche che poteva contenere la problematica espressiva dei negri americani.

Il jazz per noi, educati col latino in una società ordinata e inquadrata che vedemmo sfasciarsi durante la guerra, non era certo musica, ma un diverso modo di accettare la vita, una dimensione dell’esistente che andavamo scoprendo nelle cantine fumose, nei concerti quasi clandestini, in riunioni iniziatiche. Contemporaneamente scoprivamo l’esistenzialismo, altra dimensione della vita che negava quanto fino a quel momento ci era stato proposto da tutte le cattedre.

Quel nostro primo incontro col jazz ci fece capire più tardi gli hippies, i “figli dei fiori”, i seguaci di religioni orientali e tanti altri sogni di uscita da schemi culturali e sociali sempre più rigidi, per quanto dall’apparenza molto più permissiva.

Quella di Romani è una memoria immaginaria, che diviene perciò la nostra memoria, come la sua figurazione formale apparentemente di chiara leggibilità, nasconde invece un labirinto di allusioni che la allontana sempre più dal